Allis Helleland, 2006, Dir. Statens Museum for Kunst

Gennem nu over et halvt århundrede har Jørgen Haugen Sørensen (f. 1934) været aktiv som billedhugger. Som en lysende komet debuterede han på Charlottenborgs Forårsudstilling i 1953, og lige siden har han markeret sig som en af de mest betydningsfulde skikkelser i det 20. århundredes danske kunst og samtidig vundet anerkendelse internationalt. Konstant har han formået at eksperimentere med form og udtryk, give sig i kast med nye materialer og teknikker og nytænke skulpturen. Han er repræsenteret med talrige værker på museer verden over og har udført mange store opgaver i det offentlige rum. Næsten årligt har han haft en eller flere store udstillinger rundt omkring i verden.

Der er skrevet masser af bøger og artikler om hans kunst. Han har i talrige interview aldrig holdt sig tilbage for selv at komme med sine stærke meninger om kunst og politik, om vold og overmagt, offer og bøddel, om krig og tortur, om censur og ytringsfrihed, om liv og død. Helt fra barndommen har han indtaget betragterens rolle til livets brogede sceneri, som har udspillet sig omkring ham. Han følger med i verdens gang og registrerer med kritisk blik, hvad der foregår omkring ham. Men han nøjes ikke med passivt at betragte. Han reflekterer over og reagerer på det, han ser. Hele hans kunstneriske oeuvre kan tolkes som én lang kommentar til menneskeliv og eksistens.

Denne bog har til hensigt at give et samlet overblik over kunstnerens oeuvre fra debuten i 1950’erne og frem til i dag (2007). For mig hører kunstnerens liv, tid og værk ubønhørligt sammen, så bogen bliver samtidig et forsøg på at følge Jørgen Haugen Sørensen hele vejen fra barndommen i krigsårene op gennem voksenårene i sidste halvdel af det 20. århundrede i Danmark og ud i Europa, følge ham, som livet skrider frem og prøve at forstå hans bevæggrunde og tankegang undervejs. Se, hvordan oplevelser i barndommen og den tidlige ungdom livet igennem ligger latent, se, hvordan ydre forhold som kommercialiseringen af kunstlivet, hans tidligt valgte eksil væk fra Danmark, hans forhold til Kunstakademiet og kollegerne, hans stærke politiske engagement og de kvinder, han gennem årene lever sammen med, altsammen påvirker hans personlige udvikling og danner grundlag for hans kunstneriske produktion.

Naturligvis er det ikke muligt i en bog på 239 sider at give et fuldt dækkende billede af hele hans omfattende oeuvre og alle faser i hans 72-årige liv. Der er tale om et udvalg, og jeg håber udvalget vil yde kunstneren og hans værk retfærdighed.

Mit personlige kendskab til Jørgen Haugen Sørensen går ikke mange år tilbage. Vi mødtes første gang rigtigt i 2004 i forbindelse med Galerie Anne Maries udstilling i Brøndsalen på Frederiksberg, hvor det første store relief Den underste himmel eller som at holde havet tilbage med en kost blev erhvervet af daværende direktør for Lærerstandens Brandforsikring, Svend Emil Nielsen, og senere givet som gave til Statens Museum for Kunst. Mødet med kunstneren dengang og samtalerne med ham omkring relieffet, om hans sene arbejder med leret og om kunst, liv og politik i det hele taget var fantastisk inspirerende og førte til et nærmere bekendtskab og venskab med både ham og hans hustru Eli Benveniste, som jeg er meget taknemmelig over.

Bogen er blevet til med udgangspunkt i samtaler med Jørgen Haugen Sørensen og med Eli Benveniste her i København og under mine besøg i deres hjem i Villa Simi i Pietrasanta, hvor kunstnerens personlige arkiv ligeledes har stået til min rådighed. I den forbindelse vil jeg rette en varm tak til dem begge for inspirerende samtaler, enestående hjælpsomhed og stor gæstfrihed.

I det velordnede arkiv i hjørneværelset i Villa Simi med tusindvis af fotos, avisudklip, litteratur og breve var det muligt at læse og se sig igennem hele kunstnerens værk, år for år, udstilling for udstilling, og sætte puslespillet sammen. Jørgen Haugen Sørensens egen interesse for at fotografere og hans mangeårige nære forhold til fotografer som Gregers Nielsen, Kras Clement, Heine Petersen og til Simon Lautrop, betyder, at han har sit hele oeuvre gennemfotograferet, og at alle udstillinger er foreviget gennem udstillingsfotos.

I arkivets utallige avis- og katalogartikler fik jeg bekræftet, at jeg ikke er den eneste, der synes, at Jørgen Haugen Sørensen er værd at beskæftige sig med. Et halvt århundredes kunstkritikere og kunsthistorikere med navne som Bertel Engelstoft, Flemming Madsen, Pierre Lübecker, Gunnar Jespersen, Helen Lassen, Preben Hygum, Øystein Hjort, Peter Michael Hornung, Henrik Wivel, Ninka, Nils Thorsen, Per Hovdenakk, Birgitta Trotzig og Hans Edvard Nørregaard Nielsen – alle har de leveret inspirerende læsning og lægger hver sin brik til det samlede billede af kunstnerens virke. Interesant er det, at næsten alle skriver voldsomt begejstret og samstemmende placerer Jørgen Haugen Sørensen som en af de helt store danske billedhuggere. Samtidig kan man undre sig over, at flere af katalogerne fra de store skulpturudstillinger, de kunsthistoriske oversigtsværker og bøger om skulptur, som udkom op gennem 90’erne, nærmest forbigår Haugen Sørensen – som skulle han udskrives af kunsthistorien. I gennemlæsningen af de mange mange anmeldelser, interviews og store artikler var det enormt inspirerende også at kunne fange øjeblikket og tidsånden fra de år, hvor de blev skrevet og få genopfrisket mange af mine egne oplevelser i det danske kunstliv op gennem 70’erne, 80’erne og 90’erne og frem til nu. Det har dannet et værdifuldt grundlag for udarbejdelsen af min bog.

Derfor er jeg fuld af taknemmelighed overfor de to kvinder bag kunstneren og arkivet, afdøde kunsthistoriker Jette Mühlendorff, der samlede og ordnede det omfattende materiale og grundlagde arkivet og Eli Benveniste, som systematisk fortsætter arbejdet. Det har gjort mit arbejde betydeligt lettere.

Naturligvis har jeg også benyttet avis- og katalogarkivet på Statens Museum for Kunst og Billedsamlingen på Det Kongelige Bibliotek og talt med andre, som har kendt Jørgen Haugen Sørensen gennem mange år og som jeg her retter en varm tak til. En særlig tak skal lyde til Lektor Helmer Jørgensen og hans hustru Vibeke Jørgensen. De har kendt og fulgt kunstneren gennem rigtig mange år og købt en række værker af ham. Helmer er en af dem, som ved mest om Jørgen Haugen Sørensens oeuvre. Han har skrevet flere artikler om ham og arrangeret udstillinger med ham og betegner selv Jørgen som den kunstner, som har betydet allermest for ham. Helmer har været mit opslagsleksikon når det gælder facts om kunstneren, ligesom han har nærlæst det endelige manuskript.

Med det enestående fotografiske materiale fra arkivet til rådighed var det oplagt at lade bogen være spækket med illustrationer, ikke blot af kunstnerens værker, men også med fotos af mennesker, fra rejser og af livet omkring kunstneren.

Her retter jeg en varm tak til fotograf Simon Lautrop for inspirerende samarbejde omkring billedudvalg og bogens layout.

Tak til digteren Morten Søndergård, forfatteren Merete Pryds Helle og digteren Thomas Boberg for tilladelse til at gengive deres digte i bogen.

Tak til bogredaktør Sven Bjerkhof og formidlingschef Elisabeth Cederstrøm for diskussioner og konstruktivt modspil undervejs og til direktionsassistent Hanne Støvring for udarbejdelse af de biografiske noter og bibliografi bagest i bogen.

Endelig vil jeg gerne takke min mand Håkon Helleland og mine døtre, fordi de tålmodigt har aflastet og bakket op omkring projektet i hele skrivefasen.

En særlig tak skal rettes til Nykredit og Augustinus Fonden for rundhåndet økonomisk støtte til bog og udstilling. Bogen udgives i forbindelse med, at Statens Museum for Kunst inviterer Jørgen Haugen Sørensen som årets billedhugger til at indtage museets skulpturgade et års tid fra marts 2007 til februar 2008. Her skal han præsentere sit arbejde med leret, hovedsageligt med nyere værker, hvoraf mange er udført til udstillingen. Samtidig med udstillingen udkommer en antologi af kunstnerens dagbøger fra de senere år, udvalgt af forfatteren Merete Pryds Helle. Ligeledes produceres en film af Malene Ravn om kunstnerens arbejde med leret, optaget gennem de sidste ti år.

Det er mit håb, at nærværende bog sammen med udgivelsen af dagbøgerne, produktionen af filmen og udstillingen på Statens Museum for Kunst vil udvide kendskabet til Jørgen Haugen Sørensens liv og kunst og være med til at åbne øjnene på rigtig mange mennesker for den verden, vi lever i i dag med krig og vold og fremmedfjendskhed og manglende næstekærlighed.

Allis Helleland

Hellerup, december 2006

 

INTRODUKTION

Før krematoriearbejderen ruller liget ind i den store ovn på Bispebjerg Krematorium, putter han en lille nummerplade, et såkaldt ligbolsje, ind i munden på liget, så han efter brændingen kan lægge asken fra den afdøde i den rigtige urne. Sådanne små nummerplader blev i sin tid fremstillet på den nærtliggende keramikfabrik Ipsens Enke på Frederikssundsvej, og det var her, den unge Jørgen Haugen Sørensen i slutningen af 1940’erne som 15-årig ung arbejdsdreng blev sat til at udforme nummerpladerne i ler. Det var en rimelig let opgave, men gav god grobund for megen tankevirksomhed omkring livets afslutning. Jørgen fik ikke nogen lang karriere på Ipsens Enke. Fremstillingen af ligbolsjer overlod han snart til andre, mens han selv koncentrerede sig om at modellere små figurer, som han kunne sælge til sine kolleger. Kunstnervejen var banet, og et liv som kunstner lå forude, fuld af udfordringer. Tankerne om liv og død blev et væsentligt omdrejningspunkt for hans kunstneriske virksomhed og har aldrig forladt ham siden.

Nu næsten tres år senere er han tilbage i keramikværkstedet og arbejder med hænderne i det våde ler. Som krematoriearbejderen har han også ovnen i nærheden af sig – den store keramikovn, hvor han brænder sine værker. I stedet for de små enkle nummerplader arbejder han nu med store komplicerede lerskulpturer, mennesker, hunde og døden som knokkelmand. Han bygger skulpturerne op i det våde ler, lader dem tørre, slagter dem og udhuler dem, så de kan brændes igennem, stiller dem ind i ovnen, sætter temperaturen højt op, brænder dem, og venter spændt på resultatet, når den tunge dør åbnes. Døden er stadig med som makker, nu mere end før. Den optræder som fyrig elsker, der ligger i med den dejligste kvinde. Den fører sig frem som dansepartner, med en elegant slængkappe, der smyger sig om de knoglede lemmer. Hver dans kan blive den sidste. Jørgen har travlt, nu hvor han føler, at han er nået til sin sidste kvote af livet. Han har så meget, han gerne vil nå at gøre opmærksom på. Om livet og døden.

MENNESKET

Begyndelsen. Magnet for alt lort

Det hele begyndte under krigen, bag nedrullede gardiner. Før den unge fabriksarbejderske Dagny drog af sted om aftenen til sit ekstrajob som trappevasker, trak hun mørklægningsgardinerne for i den toværelses lejlighed på Lerfosgade nr. 10 på Amager, så ingen kunne se, at hun efterlod sine to små drenge Arne og Jørgen alene hjemme. Som enlig mor var hun bange for, at børneværnet skulle komme og tvangsfjerne børnene fra hende. Derfor måtte de love at opføre sig eksemplarisk og holde sig inden døre, bag nedrullede gardiner. Hun gav dem farveblyanter og modellervoks, som de kunne fordrive tiden med, mens hun var væk, lidet anende at hun derved gav startstødet til to af Danmarks store billedkunstnere i det 20. århundrede, Arne Haugen Sørensen, der blev maler, og Jørgen Haugen Sørensen, som blev billedhugger.

Dagny Amanda Mortenson var som mange i mellemkrigsårenes Danmark flyttet fra landbruget og havde søgt lykken i storbyen, fra landarbejder- og stenhuggerfamilien på Bornholm til en slidsom tilværelse som industriarbejder i det fattigste arbejderkvarter på Amager, hvor hun om dagen arbejdede på bl.a. en salatfabrik og om aftenen supplerede sin dagløn med rengøringsjob, bl.a. på Kriminalhistorisk Museum. I et kortvarigt ægteskab med maskinarbejder, senere opfinder og fabrikant Leo Haugen Sørensen, fødte hun sine to drenge, Arne i april 1932 og Jørgen 3. oktober 1934. Men allerede før Jørgen var fyldt ét år, var hun alene om at forsørge sig selv og børnene. Hun flyttede da i nogle år hjem til familien på Bornholm, hvor hun virkede som husbestyrerinde i Rønne.

Men i krigsåret 1940, da Jørgen skulle i skole, flyttede hun med sine drenge tilbage til Amager. Kvarteret omkring Lerfosgade med de store boligkarréer og småindustri var tæt befolket med sådanne indvandrerfamilier, der kom ude fra landet og levede med hver deres dialekt, langt væk fra deres forældre og søskende. Her delte de fælles skæbne, i evig kamp for overlevelse, et liv i arbejde, fattigdom, druk og hor, hustrumishandlinger, krigsår og rå vold, nød og elendighed og uden et socialt sikkerhedsnet.

Allerede fra Jørgen var ganske lille, følte han sig udenfor. I stedet for at tage del i livet, følte han sig mere som en iagttager og registrator af menneskers adfærd og samvær. Han oplevede hele tiden i billeder, levede i sin egen fantasiverden og fortalte løgnehistorier så overbevisende, at han også selv troede på dem. Bl.a. var der drømmen om at eje hunde:

”Da vi [Arne og Jørgen] var små og lå i hver sin seng, den ene ved den ene væg, den anden ved den modsatte. Der lå vi så i mørket og løj for hinanden. Fortalte hinanden, hvor mange hunde vi hver især var ejere af. Jeg havde ovre på Amager Fælled en mand, der passede mine 20 racehunde, og jeg kunne beskrive hver af deres karakterer og egenskaber, og så lod vi, som om vi var misundelige på hinanden. Ja, hvad vi var i stand til at skabe af illusioner. Vi levede i vores fantasi.”

Jørgen betegner sit barndoms miljø som ”magnet for alt lort”, men fremhæver samtidig de mange gode værdier, såsom kærlighed, nærhed, sammenhold og ansvarsfølelse over for hinanden.. Det er mange historier, han stadig her over 60 år efter kan fortælle om skæve eksistenser, om faderen der kom og gik, om volden i hjemmet, om fosterfordrivelser, om utryghed og angst – angst for, at der skulle ske moderen noget, angst for overmagten, angst for at hun ville lukke op for gassen, så de alle døde – om krigsårene med modstandfolk der gemte våben på fabrikken, om angiveri og likvideringer, om soldater der gik gennem gaderne og sang, om oplevelser under og lige efter krigen, hvor det gik op for ham, at faderen var nazist, og at han måske var med på vognen med hippomænd, der blev spyttet på.

Jørgen havde job om morgenen som mælkedreng og efter skoletid som købmandsbud, hvor han skulle slæbe de dengang tunge trækasser op ad bagtrapperne.

Om sommeren blev Jørgen i flere år sendt til en feriefamilie på Endelave hos en tidligere militærmand, som gik med ladt pistol og på alle måder var frygtelig brysk. Eller han blev sendt til moderens familie på Sildetorvet i Hasle på Bornholm, hvorfra han også kan fortælle om mange mærkelige eksistenser, om fætteren med seks tæer, som gik op og hængte sig, om moster Ellen, som havde ligget sit barn ihjel, om hendes mand Hans Peter, der engang tog den lille Jørgen med ud i sin kolonihave, hvor han skulle aflive sin schæferhund med en hammer. ”Først gravede han et hul i jorden. Så gik han hen til hunden og gav den en i gokken. Men hammeren var for lille. Hunden fik en bule. Det var alt. Den kiggede sørgmodigt på ham mens den hylede … Så blev han ved med at stå og stampe den oven i hovedet med den her hammer, mens bulen blev større og større, og til sidst lagde den sig ned. Jeg sad og tudede på en kasse og kunne ikke gøre noget. Tårerne trillede også ned ad kinderne på Hans Peter. Da han skulle til at lægge hunden i jorden, var den gal igen. Så begyndte dens mave nemlig at bule. Den var jo gravid – og så begyndte han at slå den på maven …”.

Utallige sådanne stærke oplevelser og sære makabre billeder fra samfundets nederste lag under og lige efter krigen har fæstnet sig på den unge drengs nethinde og stedse givet stof til hans kunstneriske skaben. Konstant ligger de i hans underbevidsthed og kommer frem i natlige drømme. I samtaler vender han igen og igen tilbage til barndommens hændelser. Der er ingen tvivl om, at det var her i de første leveår, han besluttede sig for altid at kæmpe imod vold og overmagt og bestandigt fokusere på offeret og være solidarisk med den undertrykte og svage part.

Dagny var stolt af sine drenge og arbejdede ekstra for at give dem så godt et hjem som muligt. Men det var ikke et hjem med kunst og litteratur.

”Hjemme havde vi trommesalsbilleder på væggene. Hele min barndom igennem har jeg set på et skilderi af en høne, som var ved at løbe over en farefuld vej.”

For Jørgen og Arne blev kunsten et frigørelsesmiddel til at undgå alt det regelrette. Med udgangspunkt i det forhåndenværende, banale magasintegninger og illustrationer i ugeblade, tegnede og modellerede de sig ud af den skæbne, de nærmest var født til at indgå under – som arbejdsdrenge på en fabrik.

Jørgen husker endnu, hvor stor en oplevelse det var, da han som 15-årig gik med broderen på kunstudstilling og faldt for et heroisk billede af Knud Rasmussen, omgivet af alle sine slædehunde. Det gav drømmene frit løb om et liv som rejsende polarforsker eller om et liv som kunstner. Jørgen var, som han selv udtrykker det, ”antiautoritær ad helvede til”. Han ønskede ikke at indordne sig under slavesystemet. Men der var ikke så mange andre muligheder. Da han var 15 år gammel, måtte han ud af skolen, og en syv-til-fire-tilværelse på fabrik truede forude.

Ipsens Enke

Den unge Jørgen kom i lære som gipser og pottemager på keramikfabrikken Ipsens Enke på Frederikssundsvej, som eksisterede indtil 1955. Her fremstillede man den meget populære brugskeramik, vaser, askebægre, figurer med den kendte gullige såkaldte dekorativ glasur, som stod i de fleste danske hjem. Jørgen begyndte med de nemme opgaver, nemlig at fremstille små lerplader med numre på, som skulle bindes på ligene, der skulle brændes på det nærliggende Bispebjerg Krematorium.

Men da han viste evner til at forme små lerfigurer, vagabonder og slaver i lænker, som han kunne sælge til sine arbejdskammerater, blev det ikke til så meget med nummerpladerne til ligene. I det hele taget fik han friere tøjler end normalt for lærlinge, kom og gik som det passede ham og brugte mest tiden på at kigge på de andre, der arbejdede. Jørgen blev på fabrikken et par år. Men han pjækkede meget og var klart førende i sygefravær, idet han foregav at have navlebrok. Til sidst holdt han op, da han havde flere sygedage end fabrikkens 35 arbejdere tilsammen.

En flink værkstedsleder så hans kunstneriske evner og fik ham ind på Kunsthåndværkerskolen som elev hos keramikeren Christian Poulsen. Men det varede kun nogle måneder. Så meldte han sig ud af enhver form for autoriseret uddannelsessystem, opgav tanken om at søge ind på Kunstakademiet og besluttede sig for at være sin egen lærer og blive fri selvstændig kunstner.

”Jeg har aldrig villet på akademiet. Tror De nogen lærer at blive billedhuggere eller malere derinde? Kan man lære en forfatter at digte?”

Han skaffede sig et atelier på Vejlands Allé langt ude på Amager: ”en lang tarm af et træskur, lavt til loftet og dårligt lys, uopvarmet om vinteren”. Der gav han sig til at være kunstner. Med barndommens og ungdommens brede spekter af iagttaget levet liv bag sig satte han sig nu for at ville læse sig igennem hele verdenslitteraturen, alle de klassiske romaner af Dostojevski og de store russiske forfattere, Faulkner og al amerikansk litteratur. Han havde fået en amerikansk videnskabsmand Dick Squires, som boede i Danmark, og som han havde lært lidt dansk, til at opliste de vigtigste værker fra verdenslitteraturen. Så mens de jævnaldrende kammerater fulgte deres planlagte skæbne som arbejdsdrenge på B&W og sukkerfabrikken, lå Jørgen ude i sit nye atelier og slugte den ene menneskeskildring efter den anden og samlede på den måde stof til videre bearbejdelse i årene fremover.

Mennesket

For det var mennesker, Jørgen var interesseret i, og det var med menneskefigurer og portrætter i fuld størrelse i ler, gips og cement, han tog de første skridt som billedhugger. Han debuterede som 19-årig på Charlottenborgs Forårsudstilling i 1953 med Portræt af Martha, men det var først på Kunstnernes Efterårsudstilling året efter, at han rigtigt blev opdaget og høstede anerkendelse som talentfuld hos avisanmelderne. Det var billedhuggeren og maleren Svend Wiig Hansen, som havde sørget for at han kunne deltage på udstillingen med hele tre skulpturer, kvindemodeller, der ligger tæt på Wiig Hansen selv, der samme år havde vakt skandale med sin provokerende skulptur Moder Jord, der blev fjernet fra en udstilling på Århus Rådhus. Samme år kom Jørgen ind i kredsen omkring Athenæums Kunsthandel i Knabrostræde 3 i København, hvor han udstillede nye værker regelmæssigt i de følgende år. –

Samtidig fik han bolig med atelier – uden for byen i Fuglevad ved Mølleåen, hvor han kom ind i et meget spændende kulturradikalt miljø hos Ragnhild Madsen, som lige var blevet enke efter maleren Viggo Madsen, søn af den navnkundige museumsdirektør og kunsthistoriker Karl Madsen. Hos Ragnhild Madsen fandt Jørgen en helt anden verden end arbejdermiljøet på Amager, hvor han var vokset op. Jørgen blev introduceret til kunstverdenen og stiftede bekendtskab med mange spændende mennesker, som kom i hendes ”salon”, og som fik afgørende betydning for ham, bl.a. digterne Per Lange, Grethe Risbjerg Thomsen, Tove Ditlevsen, grafikeren Povl Christensen og billedhuggeren Adam Fischer, som havde boet 20 år i Paris. Her diskuterede man kunst, litteratur, politik og samfund og tidens strømninger. Der var højt til loftet og tolerance og frisind, og Jørgen sugede til sig og dannedes for alvor som kunstner og som menneske. Han blev kæreste med keramikeren Martha Zølner Jensen, og de fik i 1955 sønnen Jacob sammen. Fra tipsmidlerne lykkedes det ham at få et legat, så han kunne rejse til Spanien, til sin bror Arne, som arbejdede på Ibiza. Martha og sønnen kom ned og besøgte ham. Han blev ven med digteren Ole Sarvig, som også opholdt sig på den spanske ø.

Skulpturerne fra disse første år er modelleret op i et enkelt naturalistisk formsprog, med en ren klarhed og stramhed, som ligger tæt på Astrid Noack, som Jørgen som dreng havde set arbejde i sit atelier på Amager. Ligeledes er de tæt på den italienske billedhugger Marino Marinis figurskildringer, skarpe og realistiske, skabt ud af den nære virkelighed i billige materialer som gips og cement. De leder tanken hen på afstøbningerne i Pompeji af mennesker og dyr der blev standset af lavaen midt i deres hverdagsliv. Ragnhild stående 1953. (ill. s. 8), Ragnhild siddende 1953 (ill. s. 21), Den svangre kvinde Martha 1954 (ill. s. 20), Portrætbuste, Martha 1954, Portrætbuste af Poul Lillesøe og af William (ill. s. 24-25), Jacob 1955, Rappo, liggende hund 1955 (ill. s. 22-23) og Rappo, siddende hund 1955.

”De ganske enkle ting, jeg kender: Min værtinde, min hund, min kone, det der er omkring min hverdag. Jeg kunne aldrig lave en kongestatue, for jeg omgås ingen konger, men jeg kunne heller ikke lave et krucifiks. I gamle dage havde kunstnerne troen. Det har vi ikke i dag. Jeg da ikke. I dag kan det kun blive mennesket.” (Interview i Århus Stiftstidende, januar 1957).

Således var han helt på bølgelængde med sin samtids kunstnere. Op gennem 50’erne var det mennesket og menneskets eksistentielle livsvilkår, der var det presserende emne. Jean-Paul Sartre og eksistentialisterne satte spørgsmålstegn ved en bedre verden, idet de opfattede livet som absurd. For dem stod mennesket alene i et tomt univers, hvor Gud for længst var død. Albert Camus’ og Françoise Sagans romaner og Juliette Grecos sange udtrykte den illusionsløse livsstemning. Man samledes om Becketts og Ionescos absurde teaterstykker, der handlede om mennesker – efter katastrofen, mennesker, der venter, søger, fastholdte i en stivnet bevægelse, lukket inde i sig selv, isoleret fra medmennesket og dømt til lidelser i evighed.

I Danmark var det bl.a. forfatterne Poul La Cour, Villy Sørensen og H.C. Branner, der kredsede om det moderne menneskes krise og om jeg’ets forhold til eksistensen, livet og døden. Svend Wiig Hansen og Palle Nielsen skildrede det søgende og ventende menneske, og mennesket i angst og på flugt, men også menneskets evne til at holde sig oprejst, til at overleve trods de vanskelige livsvilkår. På Charlottenborg tog kunsthandler Børge Birch pejling af samtidskunsten med udstillingerne Kunsten 1954 og Kunsten 1955. Den store fotoudstilling på Charlottenborg i 1957 viste 503 udvalgte fotos af mennesker fra alle lande og kulturer. Flere udstillinger kaldet Mennesket i Clausens Kunsthandel i København fra 1956 satte ligeledes fokus på menneskets eksistens.

Verden som et slagtehus

Efter Jørgens ophold i Spanien hos broderen på Ibiza og i Barcelona, blev hans figurskildring endnu mere realistisk, og der kom mere fokus på volden i verden, både inspireret af tilstandene i Francos diktaturstat og af den spanske kunst – Goyas fantastiske skildringer af den spanske civilbefolknings lidelser under Napoleonskrigene – og af Picassos krigsprotest i bl.a. maleriet Guernica.

Hjemme igen så han den franske film Dyrenes blod, en ubarmhjertig dokumentarisk film fra det moderne samfunds slagtehaller i Paris. Filmen inspirerede ham til talrige besøg i slagtehusene i Kødbyen, hvor han oplevede den rå vold, når sagesløse dyr slagtes. I et avisinterview i Information i november 1958 giver han malende beskrivelser af scenerne i de kolde våde fliserum, med blod og skoldende vand, våde huder og råt kød, der blev flænset i og klasket mod de kolde marmorborde. Han fascineres af de muskuløse slagteriarbejderes rutinemæssige ligegyldighed over for de levende dyr og de flåede og parterede, ophængte kroppe.

”En dag stod jeg sammen med en af arbejderne, da han pludselig dyppede hele hånden ned i en spand med blod, og plantede et stort håndtryk på et hvidt marmorbord. Så slog han en voldsom latter op. Det var bare skæg. I det samme var der en løs kalv, som lige ved siden af os gik hen og snusede til en anden kalv som allerede var slagtet og ophængt. Næste gang bliver det din tur, snerrrede manden parodisk ad den. Så lo han igen og derved faldt en kunstig tand ud af munden på ham og ned i blodspanden. Den blev fisket op, skyllet under vandhanen og sat på plads.”

Jørgen opfattede slagtehuset som et billede på hele menneskehedens situation – og den omgivende verden med koldkrig og oprustning og optøjerne i Ungarn. Oplevelserne herfra kom til udtryk i en række krasse skulpturer af slagtekroppe og slagtescener, som han præsenterede på en udstilling i Athenæum Kunsthandel i november 1957. (ill. s. 26, 28 og 29). Pågående og direkte skildrede han aggressiviteten og råheden i selve slagtescenen, hvor mennesket altid vinder over dyret. En del af skulpturerne forestillede slagtede dyr med aftrukken hud og afskårne ben, lemlæstede kroppe, indvolde og fostre der væltede ud af bugens indre. Nogle af slagteskulpturerne var bemalet med rød og brun farve, som fik dem til at ”drive af blod”. Men også de legemsstore menneskefigurer var af en voldsom psykologisk kraft og gav mindelser om middelalderens katedralskulpturer. Mand med slagtet dyr 1957 (ill. s. 27) bliver prototypen på en bøddel, hvor der kommer særligt fokus på hans store hoved og hænderne, som har ført kniven og begået ugerningen.

Med slagtescenerne er Jørgen ti år forud for Claude Chabrols berømte film Slagteren fra 1970 og den amerikanske forfatter Knud Vonneguts roman Slagtehal 5 fra 1969, som begge arbejder med slagtehuset som motiv. Slagtescenerne blev et tilbagevendende tema i Jørgens kunst. Hvor han end kom omkring i verden opsøgte han på gader og markedspladser og i offentlige slagtehuse mennesker og uskyldige dyr, der led slagtedøden. Her fascineredes han af selve slagtescenen med offer og bøddel, de afrevne legemsdele og skønheden i det blodige kød. Til stadighed oplevede han verden som et slagtehus med konstante krige og vold og drab på uskyldige ofre.

Reaktionen var overvældende. Pressen var enige om, at her var en ganske usædvanlig kunstner, som man ikke kunne komme udenom. Man fremhævede det dramatiske og realistiske men også nu og da frastødende i hans kunst. Flere museer erhvervede hans værker, heriblandt Statens Museum for Kunst. Han blev optaget som medlem af kunstnersammenslutningen Decembristerne. Han blev kaldt den nye sputnik (sputnik var betegnelsen for den sovjet-russiske satellit, der i høj fart blev sendt ud i rummet samme år). Som en komet var han opstået på den danske kunstscene, og som en sputnik blev hans værker nu hurtigt sendt videre ud i verden. Først på en udstilling i Oslo Kunstforening i 1958. Ved dén lejlighed stiftede han for første gang bekendtskab med de norske kunstnere Edvard Munchs værker. Det føltes ganske naturligt, at han som 24-årig i sommeren 1958, kun fem år efter sin debut, repræsenterede Danmark på Biennalen i Venedig sammen med de tre grafikere Palle Nielsen, Povl Christensen og Sigurd Vasegaard. Jørgen viste her Siddende hund og nogle af sine slagtescener.

For ham selv var tiden også inde til at komme ud og prøve kræfter med noget større. Adam Fischer hjalp ham med at søge legater, og i 1958 tildeltes han dels Kai Nielsens Mindelegat på 5000 kr., dels fik han det franske statslegat i et halvt år, med 700 kr. om måneden, penge nok til at opholde sig et stykke tid i Paris, som endnu i 50’erne var kunstens mekka. Her ville han se på museer, først og fremmest Picasso. Forholdet til Martha var afsluttet. De havde giftet sig, så hun og drengen kunne få en lejlighed. Jørgen bevarede dog kontakten til sønnen Jacob. Men han måtte videre i sit liv og kunne rejse frit. Han havde også holdt sin sidste udstilling i Athenæum Kunsthandel med udtalelser i flere avisinterviews om den danske kunstverdens indskrænkethed og pænhed og ufarlighed, der ”byggede på åndeligt vraggods fra 1920’erne” brændte han på en måde broerne bag sig, da han i slutningen af 1958 rejste til Paris.

ABSTRAKTION

Paris og Børge Birch

Udtalelserne om det provinsielle danske kunstliv fra den lidt overmodige unge kunstner på vej til Paris virkede enormt provokerende. Men på mange måder havde han ret. Det danske kunstliv var i 1950’ernes slutning stadig ret isoleret og beskeden, og det var ikke meget, man mærkede til de nye strømninger ude fra verden. Alt var i en slags venteposition på de store forandringer med internationalisering og en helt ny form for formidling, som skulle vende op og ned på meget i den danske kunstverden op gennem 1960’erne. Asger Jorn engagerede sig i oprettelsen af et nyt kunstmuseum i Silkeborg med værker af de danske og internationale kunstnere, som han kunne forholde til sine egne værker. Ostehandler Knud V. Jensen opbyggede sin samling af dansk og udenlandsk samtidskunst til sit private museum på Louisiana. I Herning ønskede skjortefabrikant Aage Damgaard at supplere sin samling af moderne dansk kunst med værker af den nyeste internationale kunst.

I Paris stiftede Jørgen bekendtskab med det hele, endnu før det kom til Danmark. Han var blot én af mange tusinde kunstnere, som i årene efter 2. verdenskrig var strømmet fra alle dele af verden til kunstens hovedstad for at være en del af den internationale kunstscene, som i 1950’erne og 60’erne havde sin sidste blomstring i Paris, før det hele rykkede til New York. Jørgen fik indblik i den stigende kommercialisering af kunsten, de voldsomt stigende kunstpriser og det blomstrende liv på gallerierne med ferniseringer og flimmer og masser af kapital – altså en total anden verden end den beskedne kunstscene hjemme i København.

Men han oplevede også en by i krig. Algierkrigen og den stigende indvandring fra Nordafrika satte sit præg på dagligdagen i Paris, hvor stigende arbejdsløshed og social uro dagligt førte til voldelige konflikter mellem politi, militær og venstreradikale demonstrationsgrupper med anholdelser, forhør, tortur og natlige bortførelser.

En af de første opgaver Jørgen fik som nyankommen kunstner i Paris i vinteren 1959, var at agere tolk og guide for kunsthandler Børge Birch fra København. Birch havde i årene 1946-55 drevet sit første galleri med hovedsageligt Cobra-kunstnere, bl.a. Asger Jorn, men det blev ødelagt ved brand. Siden havde han drevet Rågeleje Kro som jazzsted og ville nu i gang med et nyt galleri. Fabrikant Aage Damgaard finansierede Birchs rejse til Paris, hvor det var meningen, at han skulle orientere sig om de nyeste strømninger i kunsten og finde værker til samlingen i Herning. Birch skulle møde kunstnere, som var gode at investere i, og som han og Damgaard kunne ”lave forretninger med”, og som Birch kunne have i sit kommende galleri. Det var Asger Jorn, der havde tilrettelagt rejseprogrammet med besøg på gallerier og hos kunstnere. Det var også ham, der havde ført Birch sammen med Jørgen.

Det blev en intens turné rundt i Paris, hvor Jørgen på meget kort tid måtte sætte sig ind i, hvad der rørte sig i den internationale kunstverden, eller i hvert fald i den del, Asger Jorn satte pris på, nemlig den abstrakte ekspressive kunst, inden for maleri, skulptur og keramik. Sideløbende med den geometriske konkrete kunst i kredsen omkring Galerie Denise René, hvor vore egne Richard Mortensen og Robert Jacobsen havde hørt til, var der nemlig opstået en mere ekspressiv abstraktion, der fokuserede på det maleriske, på farven og stofligheden i materialet, og som byggede på fantasi og spontanitet i arbejdsformen.

Det var malere som den svenske Ulf Trotzig, der var gode venner med Jørgen, den russiske maler Léon Zack, den amerikanske maler Sam Francis, den franske maler Roger Edgar Gillet og den spanske maler Antonio Saura. Fra Italien var det Enrico Baj, Roberto Crippa og Emilio Scanavino, der alle eksperimenterede med teknikken, med maling og keramik og begge dele. Inden for skulpturen var det især den japansk-amerikanske Shinkichi Tajiris krigere, der var assemblager af middelalderlige våben, rustninger og skjolde, og Cézars jernskulpturer, der var bygget op af metalrester og skrot fra lossepladser, som vakte deres interesse. Birch fik aftaler med nogle af dem om køb til Damgaards samling og inviterede dem til at udstille i sit nye galleri, som skulle åbne i København året efter. Og han opdagede for alvor Jørgens talent.

Legatopholdet i Paris i 1959 blev således på alle måder afgørende for Jørgen Haugen Sørensens videre udvikling som kunstner. Dels satte mødet med den europæiske ekspressive abstrakte kunst gang i en frigørelse fra det naturalistiske formsprog, som han hidtil havde arbejdet i. Dels indledte han et tæt samarbejde og nært venskab med kunsthandler Børge Birch, hvilket betød meget for hans økonomi i de efterfølgende år. Samme år indgik han et nyt ægteskabeligt forhold med Janne Lautrop. I hende fik Jørgen en stærk og intelligent partner. Hendes viden og interesse for litteratur og intellektuel tænkning blev af stor betydning for hans videre udvikling. Hun var cand.mag. i fransk og blev en kendt oversætter af bl.a. Célines værker. De fik samme år datteren Julie sammen.  

Efter samværet i Paris havde Børge Birch besluttet sig for at ”gøre en stor kunstner ud af Jørgen”. Han så hans talent og betegnede Jørgen som den største billedhugger siden Thorvaldsen. De aftalte, at Jørgen skulle levere værkerne til åbningsudstillingen til et nyt galleri i Admiralgade 25, som skulle åbne i oktober 1960. Det var en kæmpechance for den unge kunstner til at vise den danske andedam, hvad den internationale kunstscene havde gjort ved ham. Han ønskede at forny skulpturen og få den ud af den traditionelle form. Inspireret af, hvad han havde set i Paris, måtte han nu forlade den naturalistiske udtryksmåde og begive sig ud i den abstrakte form. Men han tog som før udgangspunkt i sig selv og i den omgivende virkelighed og ville stadig med sin kunst gøre opmærkesom på verden som et slagtehus, hvor krig og vold og tortur desværre endnu herskede. Derfor fik hans titler fra nu af en helt særlig betydning, idet de fremover kunne være med til at forklare hans budskaber.

Rørskulpturer

Hjemme igen var andre flyttet ind i hans atelier i Fuglevad, og også det i Knabrostræde var optaget. Så han stod uden fast atelier og tog da konsekvensen og ”gik ud blandt fabriksarbejderne og lod sig smitte af industriens rytme og maskinernes blanke pulsslag”. Sammen med keramikeren Peter Rasmussen tog han til Bornholm, hvor de i flere omgange i somrene 1959-60 fik lov til at arbejde på Rabækkeværket ved Svaneke, der fremstiller kloakrør i terracotta. Senere kom Søren Georg Jensen og Svend Wiig Hansen også med.

Inspireret af den franske billedhugger Cézars skulpturer af gamle sammenpressede biler, ville Jørgen nu fremstille moderne skulpturer ud af de endnu våde, industrielt formede men endnu ubrændte kloakrør og teglsten. Rørene var endnu så bløde, at de kunne skæres i og formes videre på, og med dem som elementer skabte han en række store abstrakte relieffer og fritstående klart komponerede rørskulpturer, der minder om barokkens voluminøse epitafier.

De blev opbygget som en slags collager, hvor rørene indgår i billeder af organisk liv, en slags mikro-organismer i makro størrelse, og hvor de industrielt givne runde former virker som sygeligt oppustede, bulnende og opsvulmende indvolde, så noget af gruen og volden fra slagtehusskulpturerne var stadig til stede. Kafkas mennesker, der forvandles til dyr og vælter sig i deres uformelighed og fede selvtilfredshed, ligger tæt på. Titler som Spanneren (ill. s. 42), Rørdrengen (ill. s. 43), Portræt af dem, der bor i kasser, Portræt af ham, der ville men ikke kunne, Portræt af en flok (ill. s. 40-41) og Et par relaterer sig til de særegne mennesketyper og ofte groteske oplevelser på samfundets bund, som Jørgen kendte fra sin barndom. Stadig handlede det om menneskeliv og menneskers indbyrdes forhold, men nu i en ny abstrakt form, hvor genkendeligheden til den ydre verden ikke var umiddelbart til stede. ”Jeg efterlaver ikke virkeligheden, jeg skaber en anden virkelighed gennem at udtrykke mig selv.”

Endelig bronze

I sammenhæng med disse særegne rørskulpturer tænkte Jørgen en lige så stor serie af nye bronzeskulpturer. I samarbejdet med Birch fik han nu for første gang mulighed for at arbejde med den dyre bronze. Indtil da havde han tænkt mange af sine skulpturer i bronze, men økonomien havde tvunget ham til at arbejde i gips og cement, som han så havde bemalet i bronzefarve, så de lignede bronze. I værkstedet hos bronzestøber Terman Sørensen i Farum tog han nu fat på den komplicerede bronzestøbeteknik cire perdue (egl. tabt voks), som havde været kendt siden antikken. Over en kerne af ler modellerede han sin figur op i voks, indkapslede det hele i en støbekappe af ler, smeltede voksen ud, hældte flydende bronze ind i det opståede hulrum, huggede støbekappen og den indre lerkerne væk, og den rene bronzeskulptur stod tilbage.Ligesom det var tilfældet med rørskulpturerne, nåede Jørgen også i de nye bronzeskulpturer at nytænke skulpturens væsen. Atter viser han en intens forståelse for det materiale, han arbejder med.

Bronzeskulpturerne var tænkt sammen med rørskulpturerne til udstillingen i Birchs nye galleri. Pierre Lübecker karakteriserede dem således i Politiken: ”Nogle vil sige, de er abstrakte. Men det er ikke rigtigt. De vender bare vrangen ud ad, alle sammen, og er som skikkelser, der er steget op fra det underbevidste. Vi kender dem igen fra vore febersyner og fra mareridtet. De er grumme, dæmoniske, i slægt med de primitive folks hævnende guder. Og til deres ondskab føjer de hån, vrænger ad verden og viser os dens skavanker.”

Volden og krigen var desværre stadig en del af virkeligheden, og for Jørgen pressede det stadig på med at skildre verden som et slagtehus. Portræt af en krig (ill.s. 44), Soldaten og Det lille tågehorn er klare skildringer af, hvad krigens råhed og stupiditet gør ved mennesker.

Udstillingen i oktober 1960 i Birchs nyåbnede galleri i Admiralgade 25 blev en kunstnerisk og salgsmæssig kæmpesucces. De nye rør- og bronzeskulpturer var af høj kunstnerisk kvalitet og tilpas provokerende for borgerskabet, så alle 35 værker blev solgt i løbet af de to første timer på åbningsdagen, heraf flere til udenlandske gallerier og museer. Pressedækningen var overvældende. Birch havde gjort klogt i at holde på den unge talentfulde billedhugger. Og Jørgen havde ”leveret varen” og fået penge til at arbejde videre med bronzen. Ydermere tildelte Ny Carlsbergfondet ham Det Store Rejsestipendium, så han sammen med kone og barn kunne tage tilbage til Paris og videre derfra til de store bronzestøberier i Norditalien.

Men han bevarede fortsat tæt kontakt til Danmark. Det var her, pengene og opgaverne hovedsageligt var. Forholdet til Birch udviklede sig til et nært venskab, og de var i de følgende år meget sammen, i både Danmark og i Paris. De nød hinandens selskab, Birch var fuld af gåpåmod og besad den nødvendige frækhed, som skulle til for at begå sig i den kommercielle kunstverden. Ofte følte Jørgen sig snydt af ham, men Birch blev tilgivet, da han også hjalp ham – og de havde det virkelig morsomt sammen. De rejste sammen, var bl.a. på Mallorca, og gik til boksekamp sammen. Det var vigtigt for Birch at have kunstneren med, når han tog på ”salgsturné” til de jyske kunder. Især havde de gode faste kunder i Herning og Randers, hvor der var fest, når de kom kørende. Talrige er historierne om, hvordan Birch under besøg hos en samler kunne omrokere alle husets kunstværker, så der lige netop var en tom plads til en skulptur af Jørgens. Samtidig var Birch tæt på Asger Jorn, som havde masser af internationale kontakter i både det franske og norditalienske kunstmiljø.

International kunstner. Paris-Verona

Jørgen var blevet international. Op gennem 60’erne boede han fast i Paris med Janne og de tre børn – sønnerne Simon (født 1962) og Tobias (født 1966) var kommet til. Med Birchs hjælp til udbetalingen, købte han hus i Buqueval i udkanten af Paris, i nærheden af vennerne Birgitta og Ulf Trotzig. Han omgikkes både danske og udenlandske kunstnere, der som han selv havde taget ophold i kunstens by: Villy Ørskov, Bent Olsson, Erik Dietmann, Robert Jacobsen, Asger Jorn, Arje Griegst, Ivar Lo Johansson, Lindström og Roy Lindquist. Han havde solgt værker til de vigtigste danske kunstmuseer og samlere. Han havde sin effektive kunsthandler i København. Han gav med jævne mellemrum interview i de danske aviser. Men han blev nu også lanceret på masser af internationale biennaler og udstillinger i europæiske og amerikanske byer, hvor han høstede megen anerkendelse. Som Asger Jorn var Jørgen hele tiden på farten, dels hjemme i Danmark for at pleje kunder, dels i Norditalien for at arbejde på bronzeværkstederne, dels i Paris for at deltage i det parisiske kunstliv, og derimellem rundt omkring i Europa til udstillinger, han selv deltog i. Han kendte mange af sin tids store kunstnere og målte sig med dem. Hans netværk var enormt, og det kostede tid og kræfter at holde det ved lige.

Paris’ rolle som verdens kunstcentrum ændrede sig totalt i løbet af 1960’erne. Den stigende kommercialisering af kunsten betød, at amerikanerne mere og mere satte dagsordenen. Dels blev der med amerikansk efterkrigskapital opkøbt store mængder af europæiske kunst, dels kom amerikanske kunstnere som Jackson Pollock, Franz Kline, Mark Rothko og Willem De Kooning til Paris. I første omgang udstillede de sammen med europæiske kunstnere, men snart havde de erobret nogle af de vigtigste gallerier og fik også plads på museerne med store spektakulære udstillinger af moderne amerikansk kunst. Amerikansk kunst kom på mode, og fra midten af 1960’erne, da den amerikanske popkunst vældede ind over Europa, flyttedes kunstscenen helt fra Paris til New York.

Jørgens eget kunstnerliv blev på en måde en del af denne udvikling. I kredsen omkring Asger Jorn var han allerede tidligt sporet ind på den ekspressive europæiske kunst. Som Jorn tog han afstand fra den stigende amerikanisering og popkunstens erobring af den parisiske kunstscene. Så da amerikanerne for alvor indtog scenen i Paris, var han allerede kommet videre og havde etableret sig i Norditalien.

De store bronzer

Via Asger Jorns kunsthandler Carlo Cardazzo kom Jørgen i kontakt med det anerkendte bronzestøberi Fonderia Artistica Veronese i Verona, hvor der var en lang ubrudt tradition for støbning i bronze, og hvor arbejderne var fantastisk dygtige. Her kunne han støbe både bedre og billigere. Med penge på lommen fik han her optimal mulighed for at videreudvikle bronzeskulpturen og bygge den op i stor størrelse i cire-perdue-teknikken. Han havde mødt billedhuggerne Ghermandi, Somaini og Robert Müller og lært af dem. Det var en fantastisk udfordring for ham at arbejde med den bløde voks, hvor han følte, at alt kunne lade sig gøre. I de to skulpturer Som de blev og De, der rejser sig forsøger Jørgen at vise, hvordan forskellige tilstande i menneskesindet finder udtryk i skulpturens form. Som de blev (ill. s. 49) er en helt sammenpresset form, hvor kun ganske lidt pibler frem. Sådan kan man have det, når man er helt sønderknust. De, der rejser sig er nærmest som en flad østers, der er ved at åbne sig, og forskellige ting dukker frem fra den. Sådan kan man have det, når man igen er kommet til sig selv og kan tænke klart.

I en serie af store bristefærdige ægformede skulpturer af sortoxideret bronze, som f.eks. Den tekniske jomfru (ill. s. 48) fortsatte han ransagningen efter skulpturens inderste væsen. I Hvad døde de af (ill. s. 47) er formen sprængt, og man kigger ind i skulpturens indre hvor alt er i opløsning. Det, der optog ham nu, var at skildre formen med den ubevægelige faste skal, og skildre skallen, når den er i færd med at briste, fordi det, der er indeni, er større end den ydre form og derfor sprænger skallen, og vælder frem – hele verdener af sanselighed og liderlighed, bløde organiske former, som danner nye former og bliver til nyt liv, sitrende ventende kvindekøn og svulmende kønsorganer i forløsningens øjeblik.

”Når man ser ned i en skulptur, skal der være en stor form indeni. Jeg søger at lave rummet inden i skulpturen større end den udvendige form …” (JHS i interview i BT i 1963).

Men modsat handlede det også om afsløringer, om alt det væmmelige, der gemmes bag den pæne overflade, og som kunstneren må hjælpe med at synliggøre. Skulpturerne kan ses som en videreførelse af slagtescenerne, hvor det var indvoldene, der væltede ud af slagtedyrene.

Både kunstnerisk og teknisk hører disse bronzeskulpturer til noget af det stærkeste i tiden og i kunstnerens produktion. De blev vist på udstillinger i det velrenommerede Galleria Ferrari i Verona og Galleria del Naviglio i Milano, hvor kunstnere som Lucio Fontana, Cy Twombly, Piero Manzoni, Alberto Burri og Wilfredo Lam hørte til. Milano og Verona var på det tidspunkt center for den eksperimenterende kunst i Italien, og Jørgen solgte værker til bl.a. Museum of Modern Art i New York, Palazzo Grassi i Venezia og vigtige italienske og amerikanske privatsamlere. Et foto viser den selvsikre unge kunstner stående foran galleriet med fem af de store bronzer foran sig, som en jæger, der sejrsstolt foreviges med de nedlagte dyr (ill. s. 30).

I Paris udstillede han i 1963 på det fornemme Galerie Ariel en serie af nye store bronzer i tilsvarende udfordrende teknik og indholdsmæssigt stadig med præg af efterkrigstid, og med lige så stor succes, f.eks. Liderlig tyrk, Vi er ikke sommerfugle, Hvad døde de af? (ill. s. 49), En af de andre og Petit Portrait. Digteren Christian Dotremont skrev en flot tekst i kataloget. De franske kritikere talte om en fornyer af skulpturen og roste ham for hans suveræne måde at arbejde med den krævende cire-perdue-teknik på. I danske aviser gav han interview, hvor han med sejrherrens overmod nedsablede kunstsituationen i Danmark: ”det eneste sted i verden, hvor man ikke ser moderne skulptur”, ”50 år bagefter”, ”Museumsfolkene er ikke kommet længere end til Henri Laurens”.

Det sidste udsagn var møntet på forholdene på det store Statens Museum for Kunst, hvor det stadig var den klassiske modernisme med bl.a. Henri Laurens’ skulpturer, som dominerede, men hvor man dog ret tidligt havde erhvervet en af den unge Jørgens slagtescener. Kommentarerne var også lidt uretfærdige i betragtning af, at flere andre af de danske kunstmuseer allerede havde erhvervet væsentlige værker af ham. På det nye Louisiana udstillede man nu i den nye modernistiske bygning mere udenlandsk modernisme og samtidskunst end dansk kunst. Jørgen bidrog til internationaliseringen af den danske kunstscene, da han i 1964 udstillede nogle af sine store rørskulpturer og nye bronzer på Louisiana, og bragte sine venner fra udlandet med sig, den japanske billedhugger Tajiri og den italienske billedhugger Ghermandi og danske Willy Ørskov, som han var meget sammen med i Paris.

Udstillingen bekræftede, at både Jørgen og Ørskov havde fjernet sig fra den danske tradition og nu opererede på højt internationalt niveau. Begge boede i udlandet og kunne nu bringe deres nytænkning af skulpturen hjem i den danske andedam. Men udstillingen viste også, at deres måde at revolutionere skulpturen på var væsentligt forskellig. Ørskovs teoretiske tilgang lå milelangt fra Jørgens fokuseren på sammenhængen mellem indhold og form – en forskel, de gang på gang fremdrog i deres mangeårige venskabsforhold og som på længere sigt bevirkede, at de fjernede sig fra hinanden.

Udstillingen på det nye Louisiana var fremadrettet. Nytænkningen af skulpturen var i fuld gang, og titlen på Jørgens store tungeformede bronzeskulptur Mindesvupperen (ill. s. 50-51) var valgt bevidst. Det gjaldt om at bryde det gamle ned, tænke nyt og til stadighed at eksperimentere. Der kunne let gå for meget mindesvupperi i det, hvis man kiggede tilbage. Ny Carlsbergfondet købte skulpturen,som nogle år senere blev opstillet uden for det nye statsgymnasium i Århus, hvor Asger Jorns store keramikrelief var i aulaen. Det nyoprettede Statens Kunstfond fik øje på Jørgen og tildelte ham det store arbejdslegat på 60.000 kr., fordelt over tre år. Der var ligesom ingen ende på succesen.

OPLØSNING

Stofskulpturer

Men midt i succesen var Jørgen allerede på vej et helt andet sted hen. Den kommercielle kunstverden med dens konstante krav om nye salgbare værker og deltagelse i al virakken blev pludselig for meget for ham. Han fik lede ved det hele og ønskede at gøre op med kommercialiseringen af kunstlivet, med kunstnerrollen som sådan og nedbryde den traditionelle skulptur. Takket være den månedlige udbetaling på 1100 francs fra Statens Kunstfond i årene 1964-65-66 kunne han tillade sig at stå af racet og overleve ”som dårligt aflønnet funktionær”. Selv følte han, at han kunstnerisk gik helt i stå: ”Jeg satte mig simpelthen ned og ventede på, at pengene skulle komme.” Han ville hellere have haft hele beløbet på èn gang så han kunne have lavet noget rigtig stort. Men meningen med Kunstfondets treårige arbejdslegat var netop, at han i en længere periode kunne få arbejdsro til at komme videre i sin kunstneriske udvikling, hvilket rent faktisk kom til at ske.

Jørgen gav sig til at arbejde med film. Siden ungdomsårene hos Ragnhild Madsen i Fuglevad havde han haft et nært venskab med fotografen Gregers Nielsen. Venskabet resulterede i filmen J.H.S., produceret af Statens Filmcentral. I filmen vises Jørgens hænder i arbejde, mens han fortæller om former og funktion. I filmen optræder en helt ny form for skulptur, nemlig bløde stofskulpturer – ”kærtegn i stof” – som daler ned over et højhus i Paris. Stofskulpturerne, eller pudeskulpturerne som de også blev kaldt, blev udført i Paris i 1964 og var indledningen til en helt ny fase i kunstnerens produktion. Skulpturerne, der oftest bestod af flere adskilte dele, var syet i blødt hvidt lærredsstof, i forskellige pølleagtige former og størrelser, ofte med lange tynde tarmelignende udposninger, som kunne vikles omkring hinanden og derved forvandle skulpturen i utallige nye former (ill. s. 60-61)

Med disse utroligt levende og evindeligt omformelige abstrakte stofskulpturer var Jørgen helt på linje med de amerikanske popkunstnere som Claes Oldenburg og Robert Rauschenberg, der også i 1960’erne skabte deres ”soft sculptures” – overdimensionerede hverdagsting som hamburgere, kagestykker og softice – eller et trommesæt, som normalt er fremstillet i et hårdt materiale – syet i blødt stof. Også de italienske arte povera-kunstnere arbejdede med bløde skulpturer. Billedhuggeren Willy Ørskov, som Jørgen i Paris-årene var i tæt kontakt med i afsøgningen af skulpturens væsen, eksperimenterede med de forskellige materialer og skabte sine pneumatiske, oppustelige rørskulpturer i slutningen af 1960’erne.

Willy Ørskov var i midten af 1960’erne stærkt optaget af at udforme sin egen tids skulpturteori. I artikler og essays søgte han at formulere sine tanker om samtidens skulptur, om sine egne og andres søgen efter skulpturens væsen og om skulpturen som ren erkendelsesmateriale. Jørgen kunne ikke følge ham i hans parallelisering mellem kunst og filosofi, idet han stadig opfattede skulpturen som en psykologisk tilstand.Han måtte tage direkte afstand herfra, når Ørskov senere postulerede skulpturen som ren form uden betydningsindhold, og når han ved sin professorgerning på Kunstakademiet påvirkede de efterfølgende generationers kunstopfattelse.

Skulpturens opløsning. Skulpturlandskaber

Stofskulpturerne var som nævnt syet til filmen J.H.S. I den fysiske virkelighed kom de i sidste halvdel af 1960’erne til at indgå i en sammenhæng med figurer af hårdere materialer som jern og bronze, sten og plastic i såkaldte skulpturlandskaber.

I disse værker opgav Jørgen fuldstændig den klassiske autoritære skulptur som en sluttet færdig form. Hans tidlige bestræbelser på at lade skulpturens indre sprænge den yderste skal komma lykkedes så at sige til fuldkommenhed, idet han lod skulpturen gå helt i opløsning.

I stedet opererede han med store skulpturlandskaber, som bestod af flere enkeltdele, der uden fast form, uden fast komposition og uden samlende sokkel lå spredt rundt omkring i rummet, ligesom resterne af noget, der havde været engang, og som af beskueren kunne manipuleres med og skifte placering og form. Ofte blev de samme enkeltdele brugt i flere forskellige sammenhænge, så der ikke eksisterede et bestemt færdigt værk.

Ligeledes spillede interaktiviteten mellem værk og beskuer en væsentlig rolle i tilegnelsen af værket.

”Man kan trykke på de enkelte former og gøre dem høje, lave, flade, tykke. Jeg kalkulerer med tilfældigheden og regner også med min medspiller, tilskuerens medvirken. Han kan omforme tingene, afprøve deres muligheder, men han kan ikke ændre ved mine grundformer. Der går grænsen. Hver enkelt del er en ting i sig selv – er billeddannende. Men tilskueren må selv arrangere dem, som han vil, han må bare ikke pakke dem for tæt sammen, og ikke sprede dem for langt.”

Skulpturlandskaberne For børnenes skyld, Mindesvupperi for et rum og Tegning i bronze var sammen med skulpturgruppen i otte dele til Herning Handelsskole og udstillingen i Galleri Ferrari i Verona forløbere for en stor udstilling på det nye Århus Kunstmuseum i 1968, hvor museumsdirektør Minna Heimburger havde inviteret Jørgen sammen med Per Arnoldi og Gregers Nielsen til at udstille i C.F. Møllers stramme funktionalistiske arkitektur. De tre unge kunstnere overraskede med en udstilling, som lå milevidt fra, hvad man indtil da havde set af skulpturudstillinger. Det var en modig museumsdirektør, der vovede at give denne chance til de tre unge kunstnere.

Souvenir, kaldte de udstillingen. I en af de store sale opbyggede de på de grå væg-til-væg-tæpper et skulpturlandskab bestående af mange forskellige ”souvenirs” – mange små enkeltdele i bronze, lange stænger der som hurtige streger tegnede sig ind i rummet, kræmmerhuse i stof og aluminium, som kunne flyttes rundt, bløde letomformelige pudeskulpturer i organiske former, der kunne rejse sig og falde sammen igen, og store levende klumper af sammensyede plasticstykker, der bevægede sig længe efter at de var sluppet af menneskehånd – alt sammen tilsyneladende tilfældigt bragt sammen, spredt ud over hele gulvet, og lænende sig op ad væggen, beregnet til at kunne ændre form og indhold hele tiden ved publikums medvirken. Udstillingen brød med alt, hvad der indtil da var set af skulpturudstillinger i Danmark. I både materiale og form og ved at lade værkets udtryk være afhængig af et skiftende publikums aktive medvirken var det lykkedes Jørgen at gøre totalt op med den klassiske skulptur og den traditionelle statiske museumsudstilling.

Politik og film

Jørgens brud med traditionen faldt helt i tråd med, hvad der foregik uden for kunstmuseets vinduer i Universitetsparken, hvor studenteroprøret netop i 1968 var på sit højeste med protester imod efterkrigstidens ideologier og politiske strukturer. Man ønskede at bryde professorvældet og få en forskning, der var relevant for folket, og i det hele taget nedbryde gamle autoriteter, gøre op med den borgerlige kapitalisme og alle dens stive normer og indføre personlig frihed, med fri sex og et liv i fred og kærlighed. Med sin nærmest medfødte modstand mod autoriteter og overmagt var det umuligt for Jørgen ikke at involvere sig i studenteroprøret. Og han nøjedes ikke bare med at nedbryde skulpturen og dens tradition. Hele hans liv slog en ordentlig kolbøtte, da han i forbindelse med udstillingen i Århus forelskede sig vildt i den unge kunsthistoriker Jette Mühlendorff og valgte at forlade Janne og de tre børn. Nøjagtigt på samme måde som hans egen far havde forladt Dagny og de to drenge. I modsætning til faderen lykkedes det dog Jørgen at bevare et tæt forhold til børnene, der med Janne flyttede tilbage til Danmark.

Det politiske engagement kom til at fylde rigtig meget i de følgende år.

Jette var stærkt politisk involveret, og i deres første år sammen rejste de meget og tog aktivt del i diverse demonstrationer imod Nato, Vietnamkrigen, EF, atomvåben etc. Bl.a. udførte Jørgen bannere og plakater til demonstrationerne. Hans politiske engagement kom også til udtryk i de tre film, han skabte i disse år sammen med Gregers Nielsen og Peter Lautrop Jette Muhlendorph : Ole (1969), Barcelona (1970) og Landpostbudet Ferdinand Cheval (1971). I filmene kunne han utvetydigt angribe det autoritære system, stærkt påvirket af situationen i Francos diktaturstat. Filmene er fulde af anarkisme, rå vold, døde kroppe, afklippede tunger, sadisme, sex, slagtning, blod og væsker. De kan betragtes som en videreførelse af temaet fra 1950’erne ”verden som et slagtehus”. De blev vist ved lukkede forestillinger og eksisterer ikke længere i deres helhed. Den svenske digter Birgitta Trotzig, der har fulgt Jørgen siden de første år i Paris, og som skrev en bog om ham i 1978, har givet en malende beskrivelse af filmen Barcelona:

”Spaniensfilmen Barcelona, uafsluttet og aldrig vist offentligt, en allegori over gruens, den perveterede seksualitets, lemlæstelsens, kvælningens og forråelsens Spanien. Et seksualhallucinatorisk, barokt-surrealistisk fragmet af utrolig tæthed, næsten uudholdeligt at se i sin angstfuldt ynglende billedglæde. Hånden som presser den blege indvoldsmasse itu; transvestittens sitrende, næsten dansende, årede nøgne lyske under den klump blodige indvolde, som skjuler hans medtagne kønsdele; kakerlakken på ryggen som kravler og kravler; den kvæstede flue som famler sig frem over en endeløs mur og efterlader sig sort blod som en ulæselig, usammenhængende skrift; kastrerings-skænding med den afskårne tunge; det rådnende svinehoveds metamorfoser og forvandlingen i et hvidt mylder af mider; den klare tåre der rykvis, som mod en uendelig tyngde baner sig vej hen over den sandpudrede menneskekind som over ansigtet på en forvitrende bark-stenskulptur; eller som en klar kilde gennem tomheden i en uendelig, solsveden, sandfygende ørken. Rækker af drømmebilleder hvor døden, hadet, angsten, volden erklærer deres magt, deres magtovertagelse – surrealistiske billeder, og samtidig uhyggeligt konkrete, rent fysiske symboler på Spaniens skæbne under dødens general. ”Barcelona” er et grusomhedens teater, billeder af et sjæleligt underjordsklima i voldsom eruption – men ikke noet selvmordsklima, det forbliver på relationens plan, en oprørt udformning via grotesken af en konkret menneskelig virkelighed, kød, blod, mishandlet seksualitet og skræk. Livet, det levende kød, drages ikke i tvivl – kun de vilkår, det ofte må leves under. Der er hos Jørgen aldrig rigtig tale om antikunst, selv om han kan benytte sig af greb der ligner: det er, i det væsentlige, protestkunst”.

Verden som en skrotbunke

Det var penge fra det treårige arbejdslegat 1964-66 fra Statens Kunstfond, som havde givet Jørgen mulighed for at stå af galleriracet og finde arbejdsro til at videreudvikle sin kunst. Det skete i sandhed. Men hverken de opløste skulpturlandskaber, det politiske arbejde eller filmproduktionerne var særligt salgbare eller gav mad på bordet eller underhold til børnene. Århus-udstillingen medførte intet salg, Jørgen måtte flygte fra sin hotelregning, og ved den efterfølgende opmagasinering af værkerne i kælderen hos kunsthandler Svend Hansen blev flere af stofskulpturerne ødelagt og bronzerne solgt uden afregning til kunstneren. Kunsthandler Birch havde i midten af 60’erne lånt ham penge til køb af et hus på Læsø, og ville som tilbagebetaling have, at han skulle lave nogle små hurtige salgbare skulpturer. Jørgen vægrede sig ved det og udskød det år efter år. Til sidst truede Birch ham med at sætte huset på tvangsauktion. Det holdt hårdt for Jørgen at opgive sin principielle modvilje mod den kommercielle galleriverden og mistro til begrebet kunst, men hans økonomiske situation og hans trang til at udtrykke sig i skulptur drev ham i gang igen. Han gav efter for presset, og Birch fik den udstilling, som han mange år tidligere var blevet lovet.

Det blev til udstillingen Portræt af en gammel aftale i 1972 i det nyombyggede Galerie Birch i Admiralgade, hvor Jørgen 12 år tidligere havde lagt den københavnske kunstscene fuldstændig ned med udstillingen af abstrakte bronzer og rørskulpturer. Den nye udstilling bestod af tolv værker, de fleste skulpturlandskaber i flere dele, der kunne flyttes rundt på. Alle var støbt i den fineste bronze hos de dygtige bronzestøbere i Verona. Men i bestræbelserne på at nedbryde pænheden var de enkelte dele af organiske og sammenkrøllede former patineret i en rustgullig farve, så de lignede bunker af skrot.

Jørgens idé var at finde ud af, hvad der sker, når den samlede skulptur er sprængt og opløst i mange detaljer, og hver enkelt af de frigjorte dele får ligelig betoning og værdi. Han kaldte dem portrætter og forklarede, at de var portrætter af en sindstilstand, en forlist verdens vragdele, hvormed han udstillede sin magtesløshed. Her hentydede han nok både til den generelle verdenssituation med Vietnamkrig, ungdomsoprør og opløsning af borgerlige normer og autoriteter, og til sin personlige livssituation med et forlist ægteskab og skilsmissebørn, og sikkert også til sin egen kunstneriske situation, hvor han i årene forinden havde brudt skulpturen helt ned. Igen blev udstillingen hos Birch en stor kunstnerisk og salgsmæssig succes. Værkerne blev solgt til museer og samlere, og anmelderne var begejstrede og enige om, at udstillingen var ”noget af det mest vedkommende samtidskunst, der længe har været at se i København.” (Hans Edvard Nørregaard-Nielsen i Information).

Vold mod arkitekturen

I 1971 fik Jørgen af Statens Kunstfond tildelt en stor udsmykningsopgave på den nye Danmarks Journalisthøjskole, som var ved at blive opført i den nordlige udkant af Århus. Bygningen, der var tegnet af det århusianske arkitektfirma Kjær og Richter, blev opført i den for den tid så typiske funktionalistiske byggestil i rå, grå jernbeton. På en stor rektangulær terrasse mod syd blev der i samarbejde med kunstneren afsat plads til en kunstnerisk udsmykning, og opgaven lød på, at den skulle udføres i beton og således være en integreret del af nybyggeriet. Jørgen betragtede imidlertid det rå betonbyggeri som slum uegnet til mennesker og ville med sit kunstværk afsløre dette, ja faktisk lade kunsten øve vold mod arkitekturen i stedet for at pynte på den. Han mente, at betonen krævede et kunstværk, der var i slægtskab med skraldespande og cykelstativer.

I naturlig forlængelse af de seneste års arbejde med den opløste skulptur valgte han at skabe et skulpturlandskab i kæmpeformat. Det var selvfølgelig ikke muligt i et udendørs stationært kunstværk at gennemføre den oprindelige idé om, at de enkelte dele i skulpturlandskabet kan flyttes rundt på af tilskuerne, så nye former og nyt indhold konstant kommer frem. Men interaktiviteten mellem værk og beskuer var stadig aktuel i og med at værket skulle udføres i stor skala, så beskuerne skulle bevæge sig rundt imellem enkeltdelene for at opleve skulpturen som helhed.

Som kontrast til den rå beton valgte Jørgen at udføre sit værk i ædle materialer, der kunne tåle at stå udendørs i det danske klima, – bronze, som han kendte så godt og rød Verona- og Carrara- marmor, som han for første gang prøvede kræfter med. Værket består af fem enkeltdele, alle velkendte organiske former og bølgende bevægelser, som går igen fra de tidligere skulpturlandskaber, og som bryder de lange lige linjer i den funktionalistiske arkitektur og giver rummet kraft og intensitet.

Helt bogstaveligt nedbrydes betonmuren omkring terrassen af en stor mørk bronzetunge, der slikker ud over muren og ned mod parkeringspladsens tilkørselsrampe. Ja, tungen nærmest smelter betonen væk, som var det sukker eller flødeis. Oppe på terrassen er placeret tre fritstående meterhøje figurer: Kræmmerhuset eller en top, som i tidligere skulpturlandskaber var udført i blødt stof eller plastic, og som Jørgen karakteriserede som ”en af de allerenkleste former”, ”den første et barn laver i en bunke sand”, er her hugget i lyserød marmor på en så delikat måde, at den ser blød ud. Det lille maddikeagtige ”dyr” med lang hals og lille hoved og en stor klat ud til siden er hugget i hvid og grå marmor. En stor organisk figur, der har mindelser om et bevinget væsen med en lang tunge, der løftes op, er støbt i bronze, men overfladen er upoleret og sprukken som arret hud efter en ulykke. Lidt for sig selv læner sig op ad sidemuren en skrotbunke i bronze. Alle figurerne bærer en særlig styrke i sig, følelser af indre kraft, som ikke lader sig underkue af omgivelsernes overmagt. Hele skulpturlandskabet er at opfatte som en solidaritet med de små mennesker, som skal færdes i disse golde betonomgivelser.

Leila Krogh karakteriserede det i sin bog om kunst i rummet således:

”Alle figurationerne har stærke psykiske karakterer med mindelser om vores indre landskaber, i forskelligartede stemninger. Der er den myge, bløde stolte glæde, den forsigtige voven sig frem, den trodsige provokation med mange følelsesmæssige efterslæb og den koksede sammenhobning af nederlag, der bliver til en resigneret skrotbunke, som må læne sig op ad noget. Det er som en gennemspilning af mentale tilstande, der melder sig helt af sig selv med krav på at blive gennemlevet og udlevet.”

For Jørgen var denne store udsmykningsopgave en kæmpe udfordring. Det var en gammel drøm hos ham om at skabe et stort værk, hvor han skulle samarbejde med både arkitekter, ingeniører og bygningshåndværkere og med stenhuggere og bronzestøbere. Han følte sig i direkte forbindelse med middelalderens kirkebyggere, hvor et lignende samarbejde mellem håndværkere og kunstnere havde fundet sted. Sammen med Jette, som jo var kunsthistoriker, rejste han rundt til de forskellige norditalienske byer og kulturcentre og studerede indgående især middelalderens arkitektur og billedkunst. I Verona, hvor han op gennem 60’erne havde boet med familien i flere perioder, kom han meget i kvarteret omkring den prægtige San Zeno-kirke, hvor samspillet mellem de berømte bronzedøre og stenarbejdet går op i en højere enhed. De dygtige bronzestøbere i Verona, som mestrede den komplicerede cire-perdue-metode, kendte han fra samarbejdet op gennem 1960’erne. Men det var første gang, han arbejdede sammen med de italienske stenmestre, dels i San Ambrogio, dels i Pietrasanta.

Tilblivelsen af værket fik et særligt dramatisk forløb, da Jørgen under arbejdet i Verona blev arresteret af det italienske politi. Norditalien var i disse år præget af kolossale sociale og politiske uroligheder med voldelige opgør mellem venstreorienterede grupper og militæret og det hemmelige politi. Der foregik til stadighed overgreb og likvideringer, og som venstreorienteret udenlandsk kunstner med venner, der var medlemmer af brigaderne, havde Jørgen særligt myndighedernes bevågenhed.

I 1973 gik det galt. På et værtshus sad han i samtale med en gruppe soldater, da der kom en fuldt dekoreret officer gående hen til deres bord. Jørgen ytrede sin mishag mod ordener og medaljer og krig. Han blev arresteret, og der kom en større sag ud af det, som fik stor mediebevågenhed, da filmskaberen Pier Paolo Pasolini støttede hans udtalelser, og en af venstrefløjens berømte advokater Tedesco var hans forsvarer. Han fik en – politisk – dom på otte års fængsel for ”bagvaskelse af de væbnede styrker”. Dommen blev senere ændret til otte måneders betinget fængsel og udvisning fra Italien.

Udvisningen skete, før han var helt færdig med værket, og han måtte ændre en planlagt stor langstrakt bronzedel, der skulle have gået fra indgangsdørens øverste kant skråt ned mod grundfladen. Denne del nåede han ikke at få støbt i Verona, mest fordi det oprindelige pristilbud i italienske lire ikke holdt efter Danmarks indlemmelse i EF. Da udvisningen ydermere komplicerede støbningen i Verona, ændrede han denne del af skulpturen til den mindre bunke krøllet skrot, så han kunne aflevere værket i november 1973. Sådan kom Danmarks Europapolitik til at influere på udformningen af kunstværket.

I landflygtighed

Udvisningen af Italien betød, at Jørgen i de følgende år var forment adgang til værkstederne i Verona og måtte opholde sig landflygtighed. Naturligt nok tog han i første omgang ophold i Danmark, i sit hus på Læsø, hvor han efter mange år i udlandet oplevede den første danske vinter. I 1974 købte han en gammel gård og fik sig indrettet med stort atelier. Jørgen betegner selv somrene der som nogle af de lykkeligste, hvor han havde familie, venner og hunde omkring sig. De store børn Jacob, Julie, Simon og Tobias var hos ham i perioder, og i 1975 fødte Jette datteren Rosa.

Desuden var hans bedste ven fra årene i Verona, maleren Giovanni Meloni, taget med til Danmark, hvor de kunne arbejde på fællesprojekter med politiserende kunst, bl.a. til en udstilling på Louisiana i 1975 og i Henie Onstad Museet i Oslo i 1976. Sammen udførte de tegninger og grafik og et stort relief i bløde materialer – et 3 x 7 meter stort bemalet lærred med påklæbede bløde skulpturelle kropslignende dele, der tydeligt signalerer slagtehus og vold. Titlen Man skar benene af de hvide heste havde klare referencer til volden og de politiske tilstande i Norditalien, som de begge var stærkt engagerede i. Titlen refererer til en drøm, som Jørgen havde haft:

”Jeg kom ind i en fiskeforretning sammen med nogle venner samt min bror. Der lå nogle stykker kød i vinduet, så jeg siger: Lad os få nogle bifsteaker. Idet jeg siger det, kan jeg godt se, at kødet også har hove på. Samtidig siger min bror: Det kan man da ikke gøre. Så skifter scenen. Jeg er alene i forretningen, og i vinduet står et føl tøjret. Det skrider i linoleummet, der er vådt og skråt. De har også skåret manken af plus halen, de har gjort den til en levende bifsteak. Dens hoved var bundet helt ned til linoleummet, dens mule gled ned mod det glatte gulv.”

Giovanni kunne stadigvæk opholde sig i Italien, og takket være ham fik Jørgen mulighed for fortsat at få sine bronzeskulpturer støbt i værkstedet i Verona. For at være i nærheden lejede han i en periode et hus i Istria i Jugoslavien, hvor han udførte mindre skulpturer i voks, som Giovanni så i bil fragtede til Verona til støbning. Disse nye skulpturer blev bygget op omkring et fast stramt stativ, der ofte har karakter af et møbel, en stol eller et bord, hvorover bløde organiske former folder sig ud som store tunger.

Titlerne hentyder da også til problematikken over- og under bordet, og til magthaverne, der klæber sig til taburetterne: Selv under bordet galer han op og Ham på taburetten. Skulpturerne Salvador Puigs sidste måltid og Franco Boia refererer direkte til forholdene i Spanien under Francos diktaturregime. Salvador Puig var en ung spansk anarkist, der blev dødsdømt og henrettet under Franco, og Franco Boia betyder Bøddelen Franco. Begge skulpturer kan opfattes som en direkte kommentar til den aktuelle situation i Spanien, men også som en generel protest mod magthaveres undertrykkelse af menneskets individuelle frihed.

STENEN

Pietrasanta

Gennem alle årene var Jørgen gået uden om at arbejde i sten. Men udsmykningsopgaven til Danmarks Journalisthøjskole i Århus havde givet ham muligheden herfor: Den lyserøde top og det lille hvide dyr var udført i marmor på de italienske stenhuggerværksteder i San Ambrogio og i Pietrasanta. Den politiske dom og udvisningen af Italien i 1973 gjorde det besværligt for ham at arbejde videre med bronzen. Han kunne ikke på afstand samarbejde tilfredsstillende med bronzestøberne i Verona. Så det var også lidt af nødvendighed, at han sadlede radikalt om og satte sig for at videreudforske marmorets muligheder.

I 1975 lykkedes det ham at få indrejsetilladelse i det kommunistiske Toscana, så han kunne bosætte sig i Pietrasanta, marmorbyen nord for Pisa i nærheden af de berømte marmorbrud i Carrara, hvor kunstnere siden Michelangelo havde fundet marmorblokke til nogle af verdenskunstens fineste værker. Byen har altid været hjemsted for masser af kunstnere fra hele verden, som arbejder i de talrige værksteder, nogle alene, andre i tæt samarbejde med stenhuggere, der er nogle af verdens dygtigste. Og billedhuggerne har trukket bronzestøberne til, så der også i dag findes nogle af verdens bedste bronzestøbere her.

Omkring midten af 70’erne var der mange danske kunstnere, der bosatte sig i byen. Det var gennem den danske billedhugger Eva Sørensen, at Jørgen hørte om stedet. Han tog kunstnerkollegaerne Willy Ørskov og Søren Georg Jensen med. Jørgen Boberg og Jens Flemming Sørensen bosatte sig ligeledes i området. Senere kom Knud Holten, Henrik Nordbrandt, Jacob Stangerup, Kirsten Ortwed og Troels Wörzel, Christian Lemmerz og Andrej Lemizewski, Thomas Boberg, Morten Søndergaard og Merete Pryds Helle til. Der var dog ikke tale om en dansk koloni. De blev en del af det internationale kunstnermiljø på stedet. Jørgen nævner navne som David Middlebrook, John Baddenburg, Geoff Witté,  Samuel Noguzzi og Sal Finocchiaro, som dem han var tættest på. I de første år tog Jørgen aktivt del i fællesskabet. Jette blev et samlingspunkt, da hun tog sig for at indsamle modeller og værker af de mange kunstnere som arbejdede i Pietrasanta og opbyggede et museum for dem i et gammelt klosteranlæg i byen. Museo dei Bozzetti” De første år boede de i Valdicastello og siden 1983 i Vallecchia, hvor de af Vatikanstaten købte Villa Simi, et gammelt bispepalads med eget kapel og et skønt 1400-tals haveanlæg, højtbeliggende med udsigt ud over det vidststrakte landskab og det Tyrrenske Hav. Her har Jørgen lige siden haft sin faste base. Mange unge danske kunstnere har gennem årene opsøgt ham her og boet der i perioder, bl.a. den unge billedhugger Eli Benveniste i 1984, som senere blev hans kone.

Skælvende marmor

Arbejdet med stenen blev en årelang læringsproces. Jørgen sugede til sig af stenmestrenes store viden om stenens væsen og følte sig i ledtog med moderens bornholmske familie, som alle var stenhuggere, og som han i sin barndom havde set udføre deres arbejde. Som det var tilfældet i samarbejdet med bronzestøberne havde Jørgen stor respekt for arbejdet i værkstedet og stenhuggernes århundredlange tradition og kunnen. Han kunne fostre en idé, modellere en skitse eller endog en form i fuld størrelse, han kunne vælge farve og marmorsort, og han lærte sig også at hugge i stenen. Men det var i tæt samarbejde med stenhuggerne, han kunne udføre det egentlige arbejde med stenen. Oftest har der været tale om årelangt samarbejde med den samme stenhugger, Francesco Benedetti 1976-79, Umberto Togni 1980-87, Jan Guldbrandsen 1987–,97 Mette Marciniak 1988-92 og Erik Bruun Mortensen 1992-94.

Det fascinerede ham vildt, at man ud af det hårde og tunge genstridige materiale kunne forme bløde, næsten svævende former, der så ud som var de i bevægelse. Ligeledes var han fascineret af mulighederne for at arbejde med marmorets forskellige farver i den polykrome skulptur. Han studerede barokkens store mestre, især Bernini, som i sine effektfulde skulpturer formåede at forvandle den hårde marmorblok til blød sitrende hud, flagrende hår og bølgende draperier, som f.eks. Den hellige Teresas ekstase i Santa Maria della Vittoria i Rom og Den hellige Ludovica Albertoni i S. Francesco a Ripa i Rom. Begge skulpturer skildrer unge kvinder, lige før de når ekstasens højeste tinde og forlader det jordiske i mødet med det guddommelige, og hvor dramaet fornemmes så stærkt, at marmoret nærmest skælver.

Imponerende hurtigt fattede Jørgen mulighederne i marmoret. Ligesom Bernini forstod han at udtrykke sensualitet og spænding. der bygger op til klimaks ved at udnytte marmorets føjelighed og den glatte polerede overflade. Han udførte et par skulpturlandskaber i mindre format, bl.a. I can hop I can run it is fun fun fun, bestående af otte organiske dele, der spiller op mod hinanden, placeret direkte på gulvet uden nogen form for sokkel, helt som de tidligere skulpturlandskaber i bronze og bløde stof og plasticmaterialer. Og Somiglia (titlen betyder ”Det ligner”), hvor flere farvede dele er samlet på en fælles marmorplade, nærmest som en dissektionsbakke med de forskellige elementer liggende som afskårne organiske dele, bl.a. en glat krumbøjet tunge og et afstumpet lem.

I årene fremefter arbejdede han mest med enkeltskulpturer i stort format i grønt og sort og lyserødt, gulligt og nogle gange i helt hvidt marmor. Hans foretrukne motiv er glatte skinnende, næsten slimede og tilsyneladende våde figurer i indbyrdes forhold, som skovsnegle i parring eller forstørrede kvindekøn: Den der glider over den der stopper, Den grønne, der skubber den sorte og De glatte glidende viser hans fantastiske overlegenhed i behandlingen af det nye materiale. For glat til korset har tydelige ironiske undertoner til Kristi død på korset. Her er det hvide marmor hugget så naturalistisk, som var det flommende fedtmasser, der glider ned over korsets faste struktur.

Lascivia (1976) betyder ”en liderlig historie”. Skulpturen, der er samlet af flere stykker glatpoleret marmor, i forskellige farver, nærmest oser af seksualitet, med glatte tunger og udspilede organer, der kildrer og slikker i det våde. Handlingen, der foregår oven på et solidt udformet bord i romersk travertin, er serveret som et overflødighedshorn af dejligt liv.

Kommuneskulpturer – Travertin og granit

Arbejdet med stenen betød en tilbagevenden til det kommercielle kunstliv. Efterspørgselen på robuste kunstværker der kunne stå udendørs i det offentlige rum, var i 1970’erne enorm. Efter Holstebros succes som kunstens by ønskede enhver dansk kommune af en vis størrelse at markere sig med kunst. Kommunalpolitikerne købte stort ind til købstædernes torve og pladser og de nyetablerede gågader. Statens Kunstfond bestilte nye udsmykningsopgaver til det offentlige rum. Ny Carlsbergfondet erhvervede den ene skulptur efter den anden af Jørgen som gave til museerne og til opstilling i de danske byrum. I sommeren 1980 udstillede han retrospektivt på Ny Carlsberg Glyptoteket, hvor især hans nye udkast og modeller til monumentalskulpturer, som mennesker kunne færdes i, vakte opmærksomhed.

Efterspørgslen på hans skulpturer i Danmark voksede op gennem 80’erne i takt med udstillingsinvitationer fra museer og gallerier i USA, Yorkshire Sculpture Park i England og flere steder i Italien. Efter ti års ”pause” var Jørgen med ét tilbage i racet. Han kunne levere varen. Han havde optimale bo- og arbejdsforhold i Pietrasanta med et overdådigt udbud af sten, ikke bare den lokale fra Carrara, men også importerede fra andre dele af verden. Han havde nogle af verdens dygtigste stenhuggere til at arbejde for sig, og han forstod til stadighed at udvikle sig kunstnerisk videre i arbejdet med stenen.

De næsten overlækre, glatpolerede, effektfulde marmorskulpturer blev allerede fra slutningen af 70’erne afløst af værker i gul og rød travertin og rød og sort granit, hvor han spillede på kontrasten mellem de rå upolerede og de glatte polerede flader. I f.eks. Plads for de der bider, sutter og skubber og den monumentale vandskulptur Huset der slikker solskin, som Statens Kunstfond bestilte til opstilling på terrassen ved Det Danske Institut i Rom. Kommuneskulpturen og De bevæger sig, bliver tunge og dør, som begge blev erhvervet af Sønderborg Kommune, og Louisianas De der suger og dem der bider udnyttede han travertinens eroderede struktur og lod store blokke stå med upolerede arrede overflader som kontrast til de fintpolerede åringer i enkelte indskubbede elementer.

Han genoptog den flerdelte skulptur, nu ikke som udbredte splittede skulpturlandskaber, men snarere som monumentale helheder af samlede opstablinger, hvor sten ligger ovenpå sten og ved siden af sten, som et løsrevet stykke natur, eller ruinrester fra en svunden kultur, nogle udformede som afhuggede lemmer, slikkende tunger og runde pøller, organiske bløde og sensuelle former, der spiller op mod hinanden, vender ryggen til hinanden, nærmer sig hinanden og flyder ud i hinanden.

Det er stærke, organiske, sluttede skulpturer, som udsender en strøm af sanselig kraft til de ofte hårde omgivelser, de blev opstillet i, og som appellerer til vor fantasi, sanser og underbevidsthed. Som store uudforskede landskaber vekslende mellem ru og glat, hårdt og blødt, fladt og højt, rundt og lige, er de som taget ud af Erica Jongs samtidige romaner med saftige beskrivelser af kvindens køn med hemmelige grotter med dybe dale og rislende kilder, hvælvede høje og nuprede fremspring. De fortæller videre om menneskesindets dybder, om det underbevidste, om menneskets eksistentielle vilkår, om menneskers omgang med hinanden, mennesker der svigter, og mennesker der lever på trods.

Erected stones

Intet er smukkere end sten på sten, uden andet til at holde stenen sammen,” skriver han i dagbogen i 1987. Værker som De der bærer hinanden og Portræt af en stele, Portræt af ham som vil, men måske ikke kan og To der bærer en kælen handler om stenenes indbyrdes forhold. En lille sten der hviler på en større, og omvendt: en større der hviler på en lille; en glat sten, der glider over en ru etc. –det handler om bærende og bårne led og om stenens oprindelige natur.

       ”Når du begynder at arbejde med sten, så prøver du at få den til at gøre en hel masse, den ikke kan. Men jo længere du arbejder med den, jo større respekt får du alligevel for stenen, og så vil du have den til at være så meget sten som muligt, lukke så meget ind i den af natur som muligt.”

       Op gennem 80’erne fulgte en række store granitskulpturer, som nu er placeret rundt omkring i Danmark i private firmaer som To der bærer en kælen fra 1986, De der bærer og skubber i Skandinavisk Tobakskompagni i 1986, Sten på sten i Jyske Bank i 1988, Sten på sten i KTAS i 1989. Desuden på offentlige pladser som Den slanke som bærer den tunge på H.C. Andersens Boulevard ved Københavns Rådhus i 1983, Herningstenen i Herning i 1988, Klump med kraftige støtter på RUC i 1989 for blot at nævne nogle af de mest markante af denne type, hvor han lægger sten oven på sten uden andet til at holde sammen end stenens form. Ofte spiller han på kontrasten mellem den organiske naturlige form i stenen og den maskinelt bearbejdede strenge struktur. Som store dyr fra en fjern fortid står de i forstenet ro på torve og pladser, ved indgange til banker, læreanstalter og store virksomheder og gør omgivelserne opmærksomme på menneskelivets dybder, på tyngde og bevægelser, på trusler og tryghed, på styrkeforhold og magtbalance.

De kantede bær’, de glatte glider

En af de mest markante og populære af samtlige Haugen Sørensens skulpturer i det offentlige rum, De kantede bær’, de glatte glider, på muren ved Assistens Kirkegård ud mod Nørrebrogade i København, blev til på foranledning af Statens Kunstfond i starten af 1980’erne. Skulpturen, der er udført i grå portugisisk granit, er bygget op ad den gamle kirkegårdsmur og forbinder således de dødes og levendes verden. Skulpturen består af seks råt tilhuggede nubrede, kantede, skæve og lige og organiske blokke af forskellig størrelse og form, der er samlet som i et bundt og til sammen danner en oprejst fod. Foden bærer det syvende element, som har form som en kæmpestor glatpudset tunge, der inde fra kirkegården glider ud over muren og ned over de kantede blokke.

Tungen har helt fra de unge år været et stadigt tilbagevendende motiv i Jørgens kunst. Tungen, som er noget af det blødeste og mest følsomme organ på mennesket, og som han, hvad enten den er støbt i bronze eller hugget i granit, kan få til at virke dejlig varm og blød. Det er dette fantastiske redskab, der gør det muligt for mennesket at kommunikere, tale eller skrige, protestere højt og tydeligt i ord eller glide let hen over problemet ved at tale glat tale, tale sandt eller løgn, tale for mange unødvendige ord og afsløre dumhed eller klogskab. Det er med tungen, man kan vise afsky ved at række den ud eller spytte. Det er med tungen, man kan slikke andre bagi og komme fremad i karrieren. Med tungen kan man synge og fløjte, udtrykke sorg og smerte og vilde lidenskaber. Det er med den sanselige tunge, man kan bearbejde maden, spise og smage, slikke og kysse og bruge som vigtig aktør i det erotiske samspil. Jørgen er bestandig fascineret af dette organ, der betyder så meget for menneskets kommunikation med andre mennesker. For det er det, det hele tiden handler om i hans kunst, nemlig samspillet mellem mennesker. I Barcelona-filmen er en af de stærkeste scener den, hvor han skærer tungen af et menneske. Den afskårne tunge ligger som symbol på frataget frihed til at tale, spise, elske osv. En tunge som har talt over sig, og som har sagt magthaverne midt imod.

Titlen De kantede bær’, de glatte glider er en beskrivelse af skulpturens form, men den giver, som det er tilfældet med mange af Jørgens skulpturer, associationer til menneskelivet og menneskers omgang med hinanden. Kirkegården med gravenes nærhed kan også tænkes ind i tolkningen. Her ligger mange engang kendte, men nu glemte borgere begravet side om side med H.C. Andersen, H.C. Ørsted, Søren Kierkegaard og Niels Bohr. Hvem af de døde har bidraget mest til verdens gang, de glatte eller de kantede? Skulpturen står som en fast påmindelse til de levende, som kører eller går forbi.

Skyld og sorg

Udefra så situationen således lys ud for Jørgen. Arbejdsforholdene i Pietrasanta var optimale. Der kunne skaffes sten fra hele verden, de dygtige stenmestre arbejdede for ham, opgaverne strømmede ind fra Danmark, og han modtog udstillingsinvitationer fra mange steder i verden. Men som så ofte før, når succesen blev for stor, blev Jørgen i tvivl om sin egen deltagelse i racet. Mange gange stillede han spørgsmål ved, om man i det hele taget skulle vedblive at opstille alle disse ”erected stones”, uden at der var en særlig ideologi eller religion bag, idet han opfattede sine skulpturer som schæferhunde, der vogtede, og som blot skulle være garanter for stedets kraft.

Desuden levede han i det dilemma, at han, ud over forholdet til Jette i Pietrasanta, havde forelsket sig i billedhuggeren Eli Benveniste, som efter deres møde i 1984 havde slået sig ned i Barcelona. Jørgen opholdt sig mere og mere hos hende i atelieret i Barcelona, på flugt væk fra kunstnerlivet i Pietrasanta og fra Jette, som begyndte at bære præg af levet liv. Det endte tragisk med Jettes sygdom og død i 1989 – en sorg, også over sine egne gentagne svigt, som det tog flere år for Jørgen at komme igennem. Han forsøgte at rense tavlen ren og prøvede at gøre sig fri for skyldfølelse og dårlig samvittighed. Men han lærte, at han aldrig ville komme over det og måtte acceptere for evigt at skulle leve med sin sorg og skyld.

Skulptur som struktur

Efter Jettes død fik Jørgen døden som tæt makker. Hans skulpturer op gennem 90’erne fik mere og mere karakter af gravrum og alvorlige tempelbygninger. De tunge sten, der låser hinanden fast i greb, som ikke er til at komme ud af, vidner om hans egen fastlåste situation. Eksempler herpå er Ikaststenen fra Jettes dødsår, Den der tilsyneladende bær’, som blev sat på Jettes grav, Vulgær ophobning ved Karup Lufthavn i 1990-91, og Konstruktion for de døde ved Himmelev Statsgymnasium, Roskilde, i 1991-93.

Jørgen arbejdede nu fortrinsvis i portugisisk granit. Han havde første gang besøgt Portugal i 1981 for at se på arbejdsmuligheder sammen med den unge danske billedhugger Anders Brasch. Senere blev han inviteret til at deltage i en international biennale dér og valgte at udføre værket på stedet. I 1990 købte han sammen med Eli et hus uden for Castelo de Vide i nærheden af Francisco Ramos store stenbrud Granitos de Maceira, og hvor han lige siden har arbejdet og opholdt sig i perioder, senere også med et atelier inde i borgen, som kommunen har stillet til rådighed for ham.

Også udenfor Danmark var der fra mange sider bud efter hans kunst til det offentlige rum. F.eks. fra det nye Tyrkiet, der i starten af 1990’erne åbnede op for den moderne vestlige skulptur. I Istanbul blev Jørgens skulptur Sorg placeret ved Det Franske Universitet. Med hjælp fra ambassadør Niels Christian Tillisch og kulturattaché Sanne Thorup fik han i Ankara efter en udstilling i byen bestilling på at rejse en fire meter høj granitskulptur i den befærdede Sakarya-hovedgade. Han valgte at hugge skulpturen på stedet og tog ophold i byen hele vinteren 1991-92 hos vennen, digteren Henrik Nordbrandt. I hård frost og kulde (”det var så koldt, at ulvene gik helt ind i byen”) huggede han sammen med de to assistenter Jab Guldbrandsen og Erik Bruun Mortensen den store organiske form, fik den opstillet på sin plads og gav den titlen ”Tashankara” som på tyrkisk betyder Det som jorden flyder over med. Hele tilblivelsesprocessen af skulpturen og samværet og samtalerne med Nordbrandt blev dokumenteret og foreviget af fotograferne Krass Clement og Simon Lautrop og udgivet i bogform af Hans Jørgen Brøndum. Deres samtaler handler om døden, om demokrati og diktatur, om det at bo i udlandet og om ulysten til at flytte hjem. Det er skrap læsning og giver et stærkt øjebliksbillede af to store danske kunstnere i eksil.

Hovedværket fra 90’erne er den kæmpestore skulptur Huset der regner på Sankt Hans Torv i København, som han fik bestilling på fra Statens Kunstfond. Skulpturen, der blev hugget i de portugisiske granitbrud Marwao nær ved den spanske grænse, er, som titlen antyder, snarere en bygning, en fem meter høj og fire meter bred groft hugget granitkonstruktion med en vægt på omkring 50 tons. Fra en indre kerne med glatslebne flader stikker en række lange skråtstillede groft tilhuggede granitstænger vidt ud i luften og giver en stærk dramatisk effekt med asssociationer til skråtstillede geværløb eller til spanske ryttere, der står klar til kamp. Ja, hele skulpturen udstråler en stærk aggressivitet, vrede og sorg, som på en måde forstærkes af vandet, der om sommeren står i stærke stråler omkring granitkonstruktionen. Men vandet tilføjer samtidig skulpturen noget blødt og svalende, som tager brodden af aggressiviteten.

Skulpturen er tænkt sammen med hele pladsen og med de omliggende bygninger. Med sin tyngde og stærke udstråling giver den en tilstrækkelig modvægt til det urolige gadebillede og den ganske vist regulerede men stadig tunge og larmende trafik. Jørgen har i samarbejde med landskabsarkitekt Sven-Ingvar Andersson udformet det som en helhed til en oase, et opholdssted for Nørrebros befolkning. Med sit sociale engagement var det af stor betydning for Jørgen at kunne være med til at løfte netop denne del af København, hvorfra der gennem årene var udgået masser af demonstrationer og regulære opstande, senest urolighederne ved den sorte firkant i 1980’erne. Mens skulpturen endnu var under opstilling, og der stadig lå masser af løse brosten på pladsen, kom skulpturen til at levere ammunition til demonstranterne i slaget på Sankt Hans Torv efter EF-afstemningen. Skulpturen og nyudformningen af pladsen gav anledning til en del diskussion, da den skulle stilles op, bl.a. var der kritik fra kredsen omkring Akademirådet, der ikke mente, at skulpturen passede til omgivelserne. Men Nørrebros borgere tog kunstværket og hele pladsen til sig – som et monument for bydelen, der aldrig sover, og som til enhver tid kan rejse sig i protest.

Samarbejdet med Sven-Ingvar Andersson fortsatte i årene derefter i arbejdet på skulpturhaven ved Lunds Universitet, hvor Jørgen udførte tre monumentale skulpturer: Vægten, Væggene og Skibet, alle i portugisisk granit, i helt enkle groft forarbejdede bjælker, der bærer og bæres oppe af hinanden i et fast spænd. I skulpturen Væggene har han særligt fokus på de vægge, der danner rummene – væggene, der adskiller mennesker fra hinanden, i husene og i gravene – væggene, man kan høre hinanden igennem men ikke se.

Skulpturerne vidner om forhistoriske boliger og gravkamre fra svundne kulturer. I værker som Den der tilsyneladende bær’, Den bundne, Den offentlige mening, En erfaring mindre og Betingelsen arbejdede han med den rumlige geometri i rektangulære stenkasser, åbne og lukkede rum og samlinger af vertikale og horisontale strukturer af sten. Han fortæller selv herom:

”Stenskulpturerne er drømmen om det ideelle rum, de er for mig ting, der mangler i en tænkt verden, men også i vores billedfattige byer. Et rum, hvor jeg forestiller mig, at stenen taler i store konstruktioner, som fortællinger, væsener der befolker et rum. Noget man kan bevæge sig imellem, forholde sig kropsligt til – stenen man kan få til at bevæge sig – og ophæve tyngden af, trods det at vægten aldrig sover.”

Han forklarer, hvordan hans skulpturopfattelse gradvist var under forandring: ”Jeg går mere og mere væk fra, hvad jeg tidligere syntes om skulptur. Jeg følte, at skulpturen var en slags væsen og derfor organisk. Nu føler jeg, at struktur er vigtigere. Måske er det, fordi jeg er ved at blive gammel, som malere, når de begynder at male blåt.”

Hans tanker kredsede mere og mere om døden, om Jettes død, om sin egen død og vor fælles død. Hans mange små modeller i gips fra disse år viser, hvordan han arbejdede sig instenst frem mod den helt enkle struktur, den rene konstruktion af tomme rum. Alle handler de om døden, om at gå ind i evigheden og blive til intet:

”Døden er også et element, en tanke, som er her ved siden af mig, mere og mere tydeligt. De skulpturer jeg gør nu, handler alle om det ... ”Betingelsen” er som døden for os alle, derfor denne uendelige gentagelse, et tårn, der kun bliver ved som hjulet”… ”den lille form, anonyme form i det store rum – der er et rum til enhver der venter, et rum til os alle, evighedens rum – som er banalt, ingen forskel; ikke engang fejltagelsen vil der være. Det er ens for enhver – et tomt rum, der er nødt til at være tomt. Det er i virkeligheden det samme rum til alle, derfor må man arbejde sig hen mod intet, for at det kan være sandt eller forståeligt for andre.” 

Han stræbte efter med sin kunst at nå til det ultimative intet, og naturligt nok blev hans bearbejdning af granitten mere og mere på stenens præmisser.:

”Pludselig finder man også en måde at behandle stenen på, og man opdager også, at den altid har eksisteret så længe der er blevet hugget i sten. Lysten til at lade stenen være så meget sten som muligt. I løbet af den tid, vi lever i, opdager man, at det måske ville være smukkest at lade alt i fred. Det er som om vi ødelægger mere end vigtigheden af det vi vil sige og vise. At den totale respekt er at foretrække.”

Det lykkedes således Jørgen at få sin egen fastlåste situation i sorg og skyldfølelse genereret over i arbejdet med stenen. Det blev til flere monumentale skulpturer i offentlige rum og en række store udstillinger i både Danmark og udlandet. Bl.a. udstillingen Souvenir hos Peter Murray i Yorkshire Sculpturepark i England i 1997, 1993ikke 1997 hvor det storladne parklandskab dannede en perfekt ramme om skulpturerne i grå portugisisk granit. Udstillingen blev siden vist på Charlottenborg s.m CHP. Senere fulgte udstillinger i Mexico og i Portugal. I år 2000 var det Kunstcentret Silkeborg Bad og Sophienholm, Per Hovdenakk som gik sammen om en stor retrospektiv udstilling, hvor man kunne følge hans værker gennem næsten 50 år. Udstillingen blev siden vist i Lissabon. Udstillingerne blev godt modtaget af pressen og var velbesøgte. Men alligevel kneb det med at sælge, og de store bestillingsopgaver udeblev helt.

Siden Jørgen gik i gang med at arbejde med sten, i 1971, i forbindelse med udsmykningsopgaven til Journalisthøjskolen i Århus, havde han formået at udfordre det genstridige materiale og konstant afprøve dets grænser, ja, nærmest gøre stenen til ren sanselighed og vulgært kød, tvinge bløde organiske former frem af de hårde stenblokke, få marmoret til at skælve og den blødere travertin til at optræde med stoflighed som arret hud, og få tunge stenblokke til at svæve som lette orgastiske drømme, der er frigjort fra al jordisk tyngde. Den hårdere granit gav mere modstand. Udtrykket blev mere forenklet, tilhugningen og slibningen mindre forfinet, og de rå stenblokke dannede krop og vægge i de sene skulpturer, der står som rene strukturer – som forsøg på at skildre det ultimative intet. Jørgen var med sin kunst gået planken ud og kunne ikke komme videre ad samme vej.

Pasninger så fine at man ikke kan file et stykke papir indimellem samlingerne

Rastløshed og rejser

Livet igennem har Jørgen været den, der brød op fra det bestående, så snart tingene kørte for let. Hele tiden er han taget til nye steder, udforsket nye lande og nye kulturer. I ungdomsårene til Mallorca, til Spanien, til Paris og frem og tilbage mellem Paris, Italien og Danmark. Senere, da det blev muligt, til fjernere lande. Den selvvalgte eksil i en ung alder har faktisk betydet, at han i nu over halvtreds år konstant har været på en slags rejse. Han hører ikke længere til i Danmark.

Men gennem alle årene har Jørgen bevaret kontakten til familien, moderen, børnene, vennerne, udstillingssteder, museer og købere af hans værker og ofte været her på besøg. Han følger levende med i, hvad der sker i den hjemlige andedam, holder sig ikke tilbage med at komme med sin uforbeholdne mening om det, han ser, og kan så uden at skulle tage ansvar trække sig tilbage til sit eksil.

Han har udstillet nogenlunde regelmæssigt på kunstnersammenslutningen Decembristerne, senere på Grønningen. Siden 70’erne har han haft sit danske ”hjem” hos Jørgen Hansen på Veksølund, hvor han også har udstillet sommer efter sommer. Men efter over tredive år i Pietrasanta føler han sig mest hjemme i Italien. Mentaliteten i landet passer ham bedst. Men han kombinerer det konstant med at arbejde andre steder, som f.eks. Tyrkiet, Portugal, Danmark og Holland.

”Jeg har altid hadet at tage af sted, men at befinde mig i situationen, på vej fra ét sted til et andet – det har været mine bedste timer.”

Han taler om friheden fra alt det, som forpligter. Det at være et sted, hvor ingen kan nå dig. Og om den intensitet, man oplever med, når hver dag byder på noget nyt. Han indrømmer dog også, at der ligger en rastløshed bag de mange rejser. I de sidste år med Jette var det også en flugt. Han rejste rundt i USA, opholdt sig hos Eli i Barcelona. Han tog til Portugal og arbejdede i stenbruddene der. Og i selskab med fotografen Gregers Nielsen, som han som nævnt havde kendt fra ungdomsårene, og som han havde lavet film sammen med i 1960’erne, og 70érne rejste han flere gange til Indien for at lære håndværket og for at studere og fotografere.

Indien blev en åbenbaring for Jørgen. I Indien levedes livet i fuld åbenhed på gaden. Intet kunne gemmes væk, og han blev præsenteret for alt, hvad der kan ske for mennesker. Det gjorde et uudsletteligt indtryk at se, hvordan menneskene levede deres liv i største fattigdom og elendighed, men alligevel formåede at overleve og bevare deres kreativitet og stolthed som befolkning. Desuden var han meget optaget af de indiske tempelbygninger med konstruktioner, hvor sten hviler på sten, nøjagtigt som i hans egne skulpturer.

Efter Jettes død søgte han at fortrænge sorg og skyld og flygte fra mørket. Rastløsheden greb ham, og han fortsatte en intens rejseaktivitet, nu ofte sammen med Eli og af og til også med vennerne Susie og Herbert Pundik, igen til USA, til Mexico, flere gange til Tyrkiet, Afrika, Israel og Jordan, til Burma, Indien og Vietnam, Borneo, Thailand og Malaysia. Altid som betragter, for at iagttage menneskeliv, se på arbejdende håndværkere, på bronzestøberier, se på andre landskaber og kulturer og for at rejse ind i sig selv. Stadig var det mennesket og menneskets måde at leve og overleve på, som optog ham og inspirerede ham til fortsat kunstnerisk virke.

Jørgen og digterne

Siden ungdommen i 1950’erne, hvor han kom ind i det intellektuelle kunstneriske miljø hos Ragnhild Madsen i Fuglevad, har Jørgen haft nogle af Danmarks store digtere som sine nærmeste venner. Navne som Jørgen Gustava Brandt, Thomas Boberg, Henrik Nordbrandt, Peter Poulsen, Knud Holten, Birgitte Trotzig, Merete Pryds Helle og Morten Søndergaard har hørt til inderkredsen. Inger Christensen m. flere De har mødtes i Danmark og boet hos hinanden i udlandet. De har skrevet digte til hans bøger. De har holdt oplæsninger ved hans udstillinger. Jørgen føler et nærmere slægtskab med dem end med sine billedkunstkolleger. Digterne inspirerer ham i arbejdet. Han sammenligner deres arbejdsproces, idet digteren ligesom billedhuggeren arbejder på at fjerne alt overflødigt, så kun den rene form står tilbage, og afslører et indhold, der ofte trænger dybt ned i sindets afkroge.

Siden Jørgen gik over til at arbejde med den abstrakte form, har han arbejdet meget bevidst med sine titler, idet de ofte kan være med til at forklare, hvad det er han vil fortælle med sit værk. Oftest samstemmer titlen med formen, som f.eks. De kantede bær’ de glatte glider, hvor man kan høre af titlen, at det drejer sig om glatte og kantede former, men hvor man så samtidig forstår, at Jørgen vil give et billede på forskellige slags mennesker – nogle er glatte og andre er kantede – et billede på menneskers indbyrdes forhold.

Fordi han hele tiden tager udgangspunkt i det, han tænker og ser og føler og mener, er det jo budskaber, som han ønsker at kommunikere ud. Hver eneste titel kan således opfattes som et lille kort digt i sig selv. Som de blev, Mindesvupperen, Portræt af en gammel aftale, Franco Boia, (der betyder bødlen Franco)De der bærer og skubber, De der bærer hinanden, For glat til korset, Jeg mener jeg ser, Den underste himmel eller at holde havet tilbage med en kost, De kantede bær’ de glatte gliderPunktum?Det går fremad, Mens vi venter  – alle er de tankevækkende og giver associationer til noget, vi kender i menneskelivet. Forfatteren Merete Pryds Helle og digteren Morten Søndergaard har gennem de seneste ti år været meget nære venner med Jørgen og har fulgt ham på tæt hold. Til udstillingen på Edison Teatret på Frederiksberg i 2005 samlede de en række af Jørgens titler til dette digt:

Før og lidt efter

 

Mindesvupperen

humper af sted på Dumhedens store fod

for Den offentlige mening

er et Portræt af ham der vil

men måske ikke kan

 

Jeg mener jeg ser

måske Noget

jeg har læst eller Dommen

To der bærer en kælen

vakler mellem et Portræt af den smilende amerikaner

og et Portræt af en gammel aftale

 

Der er

Trængsel ved dumhedens port

for de

De glatte glider og de kantede bær’

i alle slags samfund både

Før og lidt efter

Manden der er ved at opbruge sin kvote

står under Huset der regner

og prøver At holde

havet tilbage med en kost

 

Det er Industriel rejsning

og en Konstruktion med tumper

i den underste himmel

Manden der har oplevet nuet

står på Broen der bider

og ser på at De bevæger sig

bliver tunge og dør

 

Man skar benene af de hvide heste

med Tre slag

og Dunkedyret

tog del i Hundeslagsmålet

men alle blev de en Erfaring mindre

tilbage lå To glemte arme

og et forskrækket ego

 

LERET

Tilbage til mennesket

Som det var sket tidligere, var det et samspil af mange forskellige omstændigheder, der fik Jørgen til at komme videre i livet og lægge en ny værdifuld dimension til sin kunst. Sorgen over Jettes død, hans stadige kredsen om døden og hans søgen frem mod den rene struktur, mod intetheden, var ikke en farbar vej. Det gik dårligt med salget, og efter Huset der regner på Sankt Hans Torv kom der ingen nye store officielle opgaver fra Danmark. Med sine kontroversielle udtalelser om Kunstakademiet og kunstlivet røg han uklar med mange potentielle aftagere, samtidig med at købekraften i 90’ernes Danmark var aftagende.

I interview citerede han ofte Asger Jorn, der i en lignende situation havde udtalt: ”Du må vide, at et spark i røven er et spark fremad”. Jettes død blev på mange måder et vendepunkt for Jørgen, både kunstnerisk og menneskeligt. Det ændrede hans syn på mange ting. Alting blev alvorligere og fik en anden betydning. Livet fik en større værdi. De fem voksne børn og deres liv rykkede nærmere. Elis unge energi og totale kærlighed var med til at fremme selvopholdelsesdriften hos Jørgen og overvinde mørket. Jørgen erkendte, at han måtte finde en ny måde at udtrykke sig på. Han ønskede nu at stå frem og udtrykke sine personlige meninger tydeligere, ikke bare i ord, men også så de var lettere aflæselige i hans skulpturer.  

Så efter over 30 års arbejde med abstrakte skulpturer i lerrør, bronze, stof og sten vendte han – sideløbende med de store stenarbejder – igen tilbage til, hvor han begyndte som ung kunstner i 1950’erne, nemlig at arbejde med leret, nu med den modne kunstners mod og afklarethed – som den aldrende Matisse, da han gik i gang med sine gouachebemalede papirklip. Jørgen omtaler leret som en skat, som han har gemt til sidst i livet, og som han nu vil tage hul på:

”Jeg begyndte som ung med at modellere efter levende model, derfra arbejdede jeg mig hen til en mere abstrakt form, og i mange år rørte jeg ikke leret, men det lå i baghovedet på mig som en mulighed, jeg altid kunne tage op ...”

Om sten og ler

Gennem alle årene har Jørgen opfattet arbejdet med stenen som en krig:

”Stenen er krig. Arbejder du i sten, eller nærmer man sig et stenhuggeri, lyder skrigene fra stenene under diamantsavene eller fra trykluftshamrene, som prøver at banke udtryk ind i stenen, en proces som meget langsomt, voldeligt og meget støjende nærmer sig skulpturens stumme tavse verden”.

I arbejdet med stenen nedbryder man, fjerner destruktivt noget fra den naturgivne sten for at fremtvinge en ny form. Arbejdet er langsommelig og foregår over længere tid. Man er afhængig af og ansvarlig for andre mennesker i samarbejdet med stenmestre og assistenter. Økonomien er stærkt belastende, indtil værket har fundet en køber. Ved de store bestillingsopgaver er der ofte tale om rene entreprenørprojekter med arkitekter og ingeniører indover, hvor kunstneren afleverer sin lille model og nødvendigvis må lade andre udføre arbejdet.  

Som en stærk kontrast hertil er arbejdet med leret. Her modellerer og bygger man op, skaber noget ud af et uprætentiøst materiale, den bare jord. Her kan arbejdet foregå i total ro og intimitet. Kunstneren er ikke afhængig af en eller flere asisstenter og stenhuggere, men kan helt alene udføre sit værk fra start til slut. Processen er langt hurtigere, modelleringen i det føjelige materiale foregår med de bare hænder uden larmende redskaber. Og leret er et langt billigere materiale end den dyre sten.

”Med leret kan man øjeblikkeligt nå frem til en form, ens handlinger er umiddelbart synlige. Jeg kan lade mine hænder følge øjet, til et direkte aftryk i leret, ud fra det rum, jeg befinder mig i her og nu – leret har samme lethed som en tegning, og den store fordel er at det ikke skal gennemgå en forvandling fra et materiale til et andet, men er unika modsat for eksempel bronzen.”

I første omgang betragtede han leret som et supplement til arbejdet med stenen. Han formåede at bevæge sig frit fra den ene udtryksform til den anden. I kataloget til en udstilling på Frederiks Bastion i 1996 fortalte han om forholdet mellem ler og sten:

”Ligeså forskellige som materialerne er udtrykket. De er skabt ud fra to forskellige verdener, en realistisk og en forestillet. Leret er en registrering af en ydre verden, mens stenen kommer fra en indre tænkt verden. Selvom udtrykkene ligger så langt fra hinanden, hører de alligevel for mig sammen. Når jeg arbejder med sten, fødes der ofte samtidig idéer til skulpturer i ler. Jo strammere stenkonstruktionerne bliver, jo mere udløser de lysten til en hurtigere og mere spontan udtryksform ... Ved at arbejde med disse to forskellige udtryksformer samtidigt har jeg forsøgt at undgå at stivne i min egen kunnen, som meget let, i stedet for frihed, kan blive ens fængsel. Når man blir ældre har man den mulighed at kunne bevæge sig frit i tiden og forhåbentlig også modet. Det er interessant for mig at vende tilbage og tage fat i noget, jeg har ladet ligge i så mange år, men måske er det som hunden, der bare har fanget sin egen hale.”

Hyldest til kvinden

Jørgen greb i bogstaveligste forstand sin egen hale. Han tog som dengang i 50’erne udgangspunkt i de nære omgivelser og brugte sin kone, nu Eli, som model. Også i udtryksform vendte han tilbage til den klassiske, naturalistiske skulpturform, og formede en række helt vidunderlige friske og livsbekræftende små lerskitser af kvinden og viste hende i alle mulige udfordrende stillinger, som den virile kunstners tilbedelse af den unge kvindekrop og hele hendes køn. Beskrivende arbejdstitler som På ryggen med begge ben bøjet over kroppen, På knæ og ene skulder, ansigtet på siden og enden i vejret, Torso liggende på ryggen med spredte ben og  Hviler på venstre albue, venstre hofte, højre ben bøjet op over skulderen taler for sig selv. De leder tanken hen på Rodins erotiske kvindeskulpturer og på den aldrende Picassos konstante hyldest til kvinden.

Det livsbekræftende blev sat i relief af en bunke med lermasker, vrængende, skrigende og lukkede masker, nogle på vej til at gå i opløsning, som portrætter, hvor han udtrykte sine egne lidelser og sorg.

Portræthoveder

Han fortsatte med at modellere egentlige portræthoveder af de nærmeste venner, af smykkekunstneren Arje Griegst, digteren Henrik Nordbrandt, maleren Giovanni Meloni, fotografen Simon Lautrop, teaterarkitekten Victor Glasstone, digteren Jørgen Gustava Brandt, forfatterinden Birgitta Trotzig, maleren Ulf Trotzig, forfatteren Niels Barfoed, ambassadør Niels Christian Tillisch, Hans Lindgren, redaktør Herbert Pundik og af Eli og Rosa og andre familiemedlemmer.

”Portrætterne er opmuntrende, for man sidder og taler med et menneske, og mens man taler, iagttager man det menneske, man har foran sig og ser dets psyke, det man ser med øjnene løber lige ud i fingrene og laver et portræt.”

Han kalkede disse hoveder hvide, hvilket gav dem en særlig primitiv dødningeagtig stemning, og udstillede dem uden sokkel, stående direkte på gulvet, som var de på vej op fra graven.

Nytænkning og provokation

Her i midten af 1990’erne var den form for klassisk skulptur jo på sin vis lige så nytænkende og provokerende som Jørgens første abstrakte skulpturer havde været det i 1960. Minimalisme, postmodernisme og fransk strukturalisme havde forlængst erobret kunstscenen. Ørskovs teoretisk funderede kunstsyn var enerådende på Kunstakademiet. Så Jørgens krasse, ekspressive og eksistentielle udtryk med et klart budskab var en knytnæve i ansigtet på det officielle danske kunstliv.

Han sparede ikke på krudtet i sine talrige udfald mod Kunstakademiet, Statens Kunstfonds,kunstkritikere, kuratorer Ny Carlsbergfondets og og de danske kunstmuseers indkøbspolitik:

”Kunstakademiet er blevet til et enormt ordspind, hvor man er endt med at sidde og kigge på en pind og så komme med filosofiske udredninger om det. Men kunsten selv er blevet stum. Akademiet er fuldstændig, som da jeg var ung: lukket, selvtilfreds, og alt, hvad der foregår, er incest. Den rette filosofi er nok ... Min kunst har et forhold til det udenfor. Den gennemstrømmes af livserfaringer, af meninger. I modsætning til Ørskov-skolen, så tror jeg ikke på den rene, referenceløse skulptur. Det er noget pjat. Man kan jo heller ikke forestille sig en roman, der blot består af lyde ... Jeg tror, det er nødvendigt, at kunstneren vender tilbage til et aflæseligt motiv. For mens man nørkler med teorierne, ændrer samfundet sig i en anden rytme. Mens kritikeren får skabt en kunst, der er som en hvid væg og derfor kan fabulere over den efter bedste evne, kører samfundet videre i en håbløs retning .”

Jeg mener, jeg ser

I 1998 fik Jørgen optimale forhold til at arbejde videre med leret, idet han fik tildelt et fire måneders ophold på Statens Værksteder for Kunst og Håndværk på Gammel Dok i København. Opholdet, der blev det første af flere i de følgende år, fik afgørende betydning for hans kunstneriske udvikling. Værkstedets store, dybe, krematorielignende ovn tillod ham at lade lerskulpturerne gå op i fuld menneskestørrelse. Han tog udfordringen op og skabte installationen Jeg mener, jeg ser, som han i 1999 udstillede i Niobehallen på Glyptoteket i sammenhæng med museets klassiske skulpturer.

I engelsk stentøjsler modellerede han med de bare hænder uden model, men blot efter hukommelsen, efter sin egen krop, og kroppe han havde kendt og kunne erindre, en række af mere eller mindre forvredne menneskelig, smukt modellerede på klassisk vis og i fuld størrelse. Han placerede dem liggende på parade på kolde jernskinner, som var de i et lighus ventende på at komme ind i krematorieovnens flammer. Deres sønderlemmede kroppe med huller og sår og udviskede ansigter uden træk vidner om en absolut ufredelig død og spreder rædsel omkring sig. En siddende figur holder hænderne for ørerne og skjuler ansigtet og nægter således at være vidne til det forfærdelige skue. En dobbeltskulptur af to bagdele, der vokser sammen til ét, og to ansigter, der moses sammen til ét, så ingen af dem ser, indgår også i titlen Jeg mener, jeg ser.

”Jeg valgte at vende tilbage til menneskekroppen, fordi billedkunsten i dag mangler vidner til vor tid. Menneskekroppen kan man tage på, gribe i, stryge med hånden, lide med. Mens vi står her og snakker, slagtes der muslimer igen ...”, hvorved Jørgen hentydede til de skrækkelige begivenheder, der netop da foregik i Sarajevo.

Jørgen var således vendt tilbage til de unge års slagtescener. Han reagerede stadig imod vold og overmagt. Verden var stadig et slagtehus med krige og ondskab og mennesker under tortur. Nu turde han fortælle om det uden omsvøb i fuldt omfang. Serien Jeg mener jeg ser udbyggede han med nye værker i de følgende år.

Han genoptog slagtemotivet fra ungdomsårene og udførte en serie af deciderede slagtescener med karakteren af blodige og flåede kroppe der ligger åbne og nøgne med afhuggede lemmer og med en ekstra stærk virkning, da han tillod sig at bemale lerskulpturerne i kødets farver, så de næsten virker bloddryppende. Her er det den modne kunstner, der med alderens mod tør kaste al forsigtighed af sig og med kras realisme skildre det slagtede offer. Ligeledes udførte han en serie af 34 stærktfarvede lerskulpturer, Hoveder som blomster, ved første øjekast smukke blomster, men ved nærmere eftersyn viser de sig at være smadrede hoveder.

Jørgen var optaget af skønheden i det smadrede:

”Jeg kunne tænke mig at lave nogle store slagteskulpturer, hvor det blodige er glimmer – som åbenbarer sig ved at være levende, når man bevæger sig på grund af de mange facetter – lidt rødt bordeaux-hvidt – noget, hvor tingen står i al sin gru og skønhed – det smadrede – men med spørgsmålet i sig – hvorfor denne skønhed – offeret – betingelsen nu og her ... Jeg kunne tænke mig at lave en slagtescene med meget bevægelse, og hvor snittet er af en skønhed og rædsel på samme tid som vores egen fødsel – måske også et menneske – men det lavet af en, der ser et menneske for første gang. Det er jo ikke muligt, men det er måske muligt at forestille sig det.”

De store relieffer

De månedlange vinterophold i Danmark hos Ulf Horak i værkstedet på Gammel Dok gjorde det muligt for Jørgen at fortsætte arbejdet med leret i store formater. Han tog nu fat på at modellere relieffer og følte en stor frihed ved at arbejde i fladen og kun have en forside at koncentrere sig om, følte det nærmest som at male et billede. Inspireret af mange af fortidens store kunstnere helt tilbage fra middelalderen, fra Ghibertis bronzeporte, fra Signorellis og Michelangelos malede dommedagsscener og frem til Rodins Helvedesport og Willumsens store relief var det hans intention at skildre menneskelivet og den yderste dag, apokalypsen.

Det første store relief Den underste himmel eller Som at holde havet tilbage med en kost (2002) blev et storslået værk. Her skildrer han sin vision om menneskets undergang og brutalitet. Øverste halvdel af relieffet udgøres af himlen med ildregn, påsat som et dramatisk mønster i glitrende guldstykker på det hårdtbrændte brune stentøjsler, der står råt. Nederste del af relieffet er opfyldt af den knugende forgræmmede flok af fortvivlede, angstfulde og lidende mennesker på flugt, og som styrtes til jorden af gylden ildregn fra himlen. De fleste bøjer sig forover, idet de beskytter ansigterne med hænderne og venter på deres skæbne, der er ligeså umulig at undgå, som det er at holde havet tilbage med en kost. Relieffet blev præsenteret på en udstilling i Vigelandmuseet i Oslo i sommeren 2002 sammen med Jeg mener, jeg ser og i passende selskab med Gustav Vigelands store relief Helvede, der ligeledes skildrer det moderne menneskes eksistentielle krise, efter at Nietzsche havde erklæret Gud for død.

I den følgende serie af bemalede relieffer i mindre format, som han kunne brænde hjemme i Italien, arbejdede han videre med motivet: den flygtende menneskeflok, der dømte til undergang, skjuler ansigtet og venter på, at skæbnen indhenter dem. Trængsel ved dumhedens port viser det mylder og kaos, der altid må være af den alt for store flok af dumme mennesker, der skal igennem en alt for lille døråbning. For Jørgen er vi mennesker altid på flugt fra de mange mange dumheder, vi allesammen begår: ”de trænger på, ud mod os, der allerede er ude i dumheden – vi står jo midt i bæen, som man siger.”

De mindre relieffer kan alle betragtes som forarbejder til det seneste store relief Før og lidt efter (2005), som i fuld størrelse viser den fordømte menneskehed i al sin gru. De fortabte menneskeskikkelser står ventende, skubbende, blindt følgende hinanden ud over afgrundens rand. Nogle sidder og ligger bagbundne. Alle med tilhyllede smadrede ansigter, hvorfra blodet vælder ud. Det er fanger på vej til eller fra tortur eller på vej til den forløsende henrettelse. Ulykkelige mennesker, for hvem der ingen frelse findes. Mennesker, som vi hver dag ser det i medierne rundt omkring fra verdens krigsskuepladser og flygtningelejre, hvor mennesker optræder som bødler og ofre. Mennesker, der har talt magtherrer imod, og som derfor er gjort stumme for altid. Mennesker, der har mistet ytringsfrihed og fysisk, religiøs og åndelig frihed. Det er ikke ligegyldigt søndagsmaleri, Jørgen her præsenterer, men livets barske realiteter i verden af i dag.

Relieffet er ikke smukt som det foregående, men står mere rå i karakteren. Figurerne er modelleret mere groft og skitseagtigt op og er dænget til med akrylfarve, så det kun er selve hovedskallerne, der står glatpolerede. For Jørgen drejer det sig nu om ikke at gøre tingene for smukke. Han søger at nedbyde og afidealisere virkeligheden og afsløre, hvor galt det står til. Relieffet blev til i en intens arbejdsproces i vinteren 2005, hvor Jørgen arbejdede i et telt uden for Gammel Dok. Det blev udstillet i foråret 2005 på scenen i Edison Teatret på Frederiksberg i en flot iscenesættelse sammen med andre lerskulpturer.  

”That’s why they call them dogs”

Helt fra sin barndom har Jørgen været optaget af hunde. Som nævnt indledningsvist løj han om sin hundekennel med 20 racehunde på Amager Fælled – den eksisterede kun i fantasiens verden. Han havde oplevet, hvordan mosterens mand på Bornholm havde slået en gravid hund ihjel. Han havde bidt mærke i Knud Rasmussens slædehunde. Masser af episoder med hunde trængte sig på i hans indre univers. Som ung kunstner modellerede han som en af sine første skulpturer hunden Rappo liggende og siddende. På sine mange rejser iagttog han de herreløse hundes liv på gader og stræder. Så snart det var muligt, holdt han selv hunde, ofte flere ad gangen. I hjemmet i Pietrasanta lever han nu med fem hunde omkring sig og kan dagligt iagttage, hvad de gør ved hinanden. Han kender om nogen hundes natur, deres adfærdsmønster, deres psyke, og han genkender menneskers adfærd i hundens.

Derfor var det helt oplagt at gøre hunde ud af leret og gennem dem skildre menneskers adfærd. I værkstedet på Gammel Dok satte han nærmest en hundefabrikation i gang. Store bjerge af stentøjsler fik han med sine bare næver bearbejdet til en kæmpe flok af hunde, hvoraf nogle blev støbt i bronze til Panuminstituttet. I Malene Ravns film om Jørgens arbejde med leret, optaget gennem de seneste ti år,  kan man følge tilblivelsesprocessen, hvor en nærmest manisk kunstner knokler med det våde ler, former hund efter hund, skærer dem fra hinanden igen og udhuler dem, så de kan klare brændingen og sætter dem sammen igen. Bunker af hundekroppe, der er smidt over hinanden, efterhånden som de er færdige og kunstneren, der som en slagter parterer dem og skraber indvoldene ud, giver stærke mindelser om scener fra slagtehallerne. Man kan følge, hvordan værkstedets store ovn i flere omgange bliver fyldt op med hunde, stående på hylder i flere etager. Og man kan følge spændingen, om det er lykkedes, når den tunge ovndør lukkes op efter endt brænding. Endelig får de færdigbrændte, brune stentøjshunde munde og blodige sår bemalet med blodrød maling – helt som Jørgen oplevede det med karret med blod i slagtehallen.

Arbejdet med hundene kulminerede i det store hundeslagsmål That’s why they call them dogs (2005), som blev erhvervet af Statens Museum for Kunst. Skulpturgruppen består af 29 individuelle hunde i naturlig størrelse, 18 enkeltfigurer, 4 dobbeltfigurer og 1 med tre sammenhængende hunde, i alt ét stort hundelandskab, der leder tanken hen på Jørgens tidligere skulpturlandskaber. Også på den måde, at de kan flyttes rundt på, helt efter beskuerens ønske. Hundene er stærkt psykologisk skildret med individuelle ansigts- og kropsudtryk. Alle er påvirket af at være til stede i gruppen. Nogle er stærkere end de andre, nogle er herrer, andre er slaver, nogle er såret, nogle er bange, nogle er allerede dræbt af de andre, nogle parrer sig, andre holdes udenfor – alle har hver sin rolle i det store spil. Her skildrer Jørgen det dyriske menneske, dets eksistentielle angst, lidelser og smerte med en barsk hensynsløshed, hudløst, lige på og hårdt. Hundeslagsmålet er et billede på vor blodige civilisation af en slagmark.

Titlen fik han fra den amerikanske kunstner Robert Rauschenberg:

”Min kollega Robert Rauschenberg har flere foxterrier, og da han havde solgt et billede til 100 millioner dollars til en stenrig familie, blev han inviteret indenfor. Bænket om det stilige bord og omgivet af kostbare hvide tæpper drak værtsparret og Rauschenberg, ledsaget af en foxterrier, en whisky oven på handelen. Pludselig bredte der sig en stank af lort, og en pinlig tavshed sænkede sig, indtil Rauschenberg udbrød: ”That’s why they call them dogs!”

Kommentarer

Sideløbende med de store relieffer og hundeslagsmålene har Jørgen hele tiden skabt figurer i mindre målestok, ofte forsynet med stærktfarvet bemaling, så de undertiden får karakter af plasticlegetøj – ofte med humoristisk eller karrikerende indhold. Hyppigst er der tale om hoveder, der er fremstillet som groteske, flækkede fjæs og knyttede sylter. Titlerne taler for sig selv: Tiden, Skæbnen, Manden der reddede sig gennem sit eget røvhul, En religiøs åbenbaring som viste sig at være en bamse (2005), og Nationalfølelsen (2005), der er som en stor lyserød byld fuld af betændelse. Han er vàr på det, der foregår rundt omkring i verden med krig og vold og undertrykkelse og tortur og censur og på forholdene i i vort fremmedfjendske danske samfund. Og han føler konstant en pligt til at komme med sine harske kommentarer hertil. I Et heldigt svin skildrer han den glade gris, der ligger med sin mage og er lykkelig over situationen, selv om hele verden brænder omkring dem. Grisen går igen i Et selvforskyldt mirakel venter på et nyt, som han senere lavede i stort format. Mere ” Jeg tænker på at lave Svinet til min udstilling. Det selvforskyldte mirakel; vi er jo mere eller mindre selvforskyldte mirakler; for vi er uskyldige i alt. Som man siger: Vi er bare et menneske. I det ligger et forsvar for ansvarsløsheden. Når jeg kigger på mit svin, genkender jeg det, det er alle vegne. Og selvfølgelig ikke, hvis man kigger igen.

Man hængte Eichmann for at få retfærdighed, tåbeligt, for hvor mange Eichmanner sidder der så ikke på offentlige kontorer og gemmer sig. Giv dem magt og den rigtige idé, så er det som frø, der bare skal i jorden og vandes. Derfor uskyldigheden, fordi mennesker er i stand til alt.

Min nu afdøde ven David…, amerikansk psykolog, der blev sendt til Jugoslavien for at hjælpe mishandlede og voldtagne kvinder, ville skrive en bog om ondskaben. Han mente, at mennesket er ondt – ikke som de kristne, der tror vi er gode indeni. Næ, han mente, vi er onde, og så skal vi lære at lægge det af os. Når mennesket er ondt, er der ikke skyld, men kun at hjorte har horn, grise tryner og ræve tager høns.

Fortsætter om de to svin…. Side 127

Danser med døden

Mere og mere spiller tiden og døden en vigtig rolle. Jørgen siger selv, at han har taget hul på sin sidste livsalder. Han er i evigt kapløb med tiden og har døden som makker, jf. Manden der er i gang med det sidste af sin kvote (2004), hvor det vælter ud med lort fra begge ender. I flere af de seneste års skulpturer spiller han på det med alderen. Som middelalderens og barokkens kunstnere og inspireret af hvad han så af dødekult og skeletter på rejsen til Mexico, tager Jørgen nu knokkelmanden med i sin motivverden. Det er døden som skelet, der boltrer sig med den levende, saftige kvinde i Vi ligger i med tiden (2004). Hver gang bliver der en gang mindre. Døden lurer også som en skygge ind over familielykken i Familien. Ligeledes er det døden som skelet, der omsorgsfuldt tager sig af den lille fede mand, der mades med tiden fra serien Mens vi venter. Her er der ikke lagt fingre imellem i skildringen af den lyserøde fede menneskekrop, der helt har givet sig over i den magre hvidmalede knokkelmands vold.

Den grelleste modsætning mellem livsglæden og døden er fremstillingerne af selve dødedansen – et klassisk motiv, som mange af verdenskunstens mestre har prøvet kræfter med. Jørgen skildrer i Det går fremad den velnærede lille fede mand, som er indbegrebet af glæde ved livet. Splitternøgen, kun iført et nobelt slips, føres han fremad af døden, der kommer bagfra som knokkelmand i guldgnistrende slængkappe. I Mens vi venter læner den lille fede sit velnærede hoved i tæt kinddans ind mod knokkelmandens store hvide dødningehoved.

Efterskrift

I 2006 inviterede vi Jørgen til at udstille sine lerskulpturer som årets billedhugger i Skulpturgaden på Statens Museum for Kunst. I gadens østlige ende stod allerede det store relief Den underste himmel eller Som at holde havet tilbage med en kost fra 2002, og i starten af året var det store hundeslagsmål ”That’s why they call them dogs” fra 2004 ligeledes blevet erhvervet af museet og stillet op i gaden. Jørgen tog udfordringen op og har lige siden været i nærmest manisk tilstand med at skabe flere værker til udstillingen, som skal finde sted i perioden fra marts 2007 til februar 2008.

I værkstedet i Pietrasanta fortsatte han fremstillingen af forvrængede hoveder, grise, hunde, abstrakte figurer, blomster og mærkelige væsener og døden som skelet i lag med mennesket. Han føler, at museets højloftede rum og skulpturgadens længde stiller særlige krav til den kunst, som udstilles dér. Han fik lyst til at gå op i det helt store format og kunne under optimale arbejdsforhold i værkstedet Struktuur 68 i den Haag fremstille kæmpestore keramiske arbejder.

I efterårsmånederne 2006 stod han her fra morgen til aften i værkstedet og formede ud af mange tons ler nogle skulpturer i kæmpeformater, som ikke tidligere er set i dansk kunst. Rent teknisk var de store skulpturer enormt krævende at bygge op, og selve processen med tørring, udhuling, brænding og færdiggørelse gik over flere måneder.

Et selvforskyldt mirakel venter på et nyt, den gamle gris, formede han nu op i overnaturlig størrelse, hvorved den får en helt anden alvorlig karakter, end det var tilfældet i det mindre format. Nu rækker den langt ud over det humoristiske, og man mærker, at Jørgen har villet give os et billede på hele menneskeheden og den tid, vi lever i. Vi har som grisen selv sølet os til, og ligesom den ligger vi i vort eget lort. Vi har selv skabt den frygtelige situation, vi er i lige nu. Og vi venter konstant på, at et nyt mirakel skal indtræffe.

Dumhedens mor (2006) har han fremstillet som en kæmpestor gravid mave, der hele tiden fyldes op med nye børn og føder nye dumheder, som vi mennesker konstant begår.

Mest imponerende er dog skulpturen Mens vi venter. Den lille fede nøgne mand, som danser kinddans med døden. I det lille format virker skulpturen stærk og provokerende. Men i overnaturlig størrelse med en knokkelmand i tre meters højde bliver man som beskuer ganske revet omkuld. Jørgen viser en fantastisk forståelse for skelettets bevægelser og udtryk. Det er tydeligt, at det er døden, som fører an med en stærk fremstrakt fod som et knoglebundt og en knokkelhånd i fast greb om den fedes ene balde. Det er døden i sin brutale ubarmhjertighed stillet over for det liv, vi elsker og hænger ved. Denne skulptur må anses for at være det hidtidige klimaks i Jørgens arbejde med leret. Selve størrelsen af skulpturen, detaljerne i modelleringen og det stærke psykologiske udtryk med en lidenskabelig glød og kraft leder tanken hen på Michelangelos Mosesfigur i Giulio II’s gravmæle i Rom. Skulpturen er dækket af en dødningeagtig hvid glasur og har en overvældende virkning på beskueren. Man mærker menneskets lidenhed og afmagt overfor den ubarmhjertige død, der på ét eller andet tidspunkt kommer til os alle og tager den sidste dans med os, inden den river os ud af det jordiske liv.

Kunstnerisk er der tale om en kæmpe satsning, som vidner om, at Jørgen lige nu er grebet af ungdommelig skaberkraft helt uden lige. Men som 72-årig mærker han dødens ånde i nakken og har travlt med at komme ud med sine budskaber. I sin modne alder og med et langt livs menneskeerfaring er han ligesom helt forløst og i stand til at give os indsigt i menneskeliv og sind. Med en fanatisme næsten som en missionær ”prædiker” han om det svigtende menneske, om menneskers ondskab mod hinanden, om menneskers dyriskhed og gentagne dumheder og om menneskelivets forgængelighed. Altsammen noget, vi i vor sønderrevne verden har brug for at blive gjort opmærksom på igen og igen.

 

Derfor

 

Om foråret

modellerer han

det uafvendelige

det frygteliges komiske banalitet

Om sommeren

er der heller ingen vej

tilbage

derfor arbejder han

derfor arbejder han som en pisk i lyset

derfor slipper han liv ud

gennem fingerspidserne

derfor skal han hele tiden et andet sted hen

hele tiden en ny etage i labyrinten

derfor skal han altid møde skyggen

den skygge han selv kaster

den skygge der aldrig siger noget

aldrig sætter noget på spil

aldrig bliver forelsket

og fortabt

den skygge der kun glider med

altid og aldrig til stede

altid dér som den anden side

af den samme

derfor skriver fortælleren

om at miste den

og få den igen som bøddel

derfor er efteråret

et rusk i hans fingre

der udskiller det absurde

i en snerrende terrakotta dans

derfor arbejder han om sommeren

når ingen gider se noget

derfor om foråret

når krigen flytter ind

Og om vinteren

når tungen fryser fast i øjet

hiver han bæstet ud

af det glatte menneske

og sig selv

med sine hænder

derfor modellerer han livet

fordi døden hugger ham

 

Thomas Boberg 2006