Nina Wöhlk, April 2017

Katalogtekst til udstillingen Man skar benene af de hvide heste, Læsø Kunsthal 2017

Leret er tilgængeligt og enkelt at arbejde med. Ikke omstændeligt som stenen eller dyrt som bronzen, men levende og lige til at gå til. Sammen med tegningen er det udgangspunktet for Jørgen Haugen Sørensens kunstneriske virke og det, som han i de seneste 20 år er vendt tilbage til.

Værkerne modelleret i ler bliver fortsat grovere og enklere i udtrykket. Det er stadig skulpturer, som er kernen i arbejdet, men også relieffer er kommet til. Tydeligt kan man finde tommelfingerens vej i leret, og langsomt, som det figurative udviskes, skabes der plads til fortolkning. I de seneste værker aner man blot konturerne af mennesker og deres skygger, men .jet genkender og sætter billedet i relation til en sammenhæng, som er relevant for den, der ser. I Jørgens arbejde gøres der plads til os, der oplever værkerne, for mennesket har altid været det centrale. Han er velkendt for hudløse og nøgterne skildringer af vores fælles barbariske skyggesider og dyriske træk. Men det er med omsorg for det jævne individ, som han skildrer og kritiserer samfundets institutioner og autoriteter på vegne af.

Haugen Sørensen har siden sin debut som autodidakt billedhugger ved Kunstnernes Forårsudstilling i 1953 markeret sig som en af de væsentligste kunstnere i at udvikle og gentænke skulpturens sprog. Fra brutale og virkelighedsnære afbildninger af slagtescener fra Københavns slagterier i 1950’erne i ler og bronze udviklede formsproget sig over i abstrakte rørskulpturer sammensat af teglværkstedernes industrielle forme. Haugen Sørensen opholdte sig på fabrikkerne og skabte collager af rør, som minder om opsvulmede mikroorganismer og basalt organiske liv og indvolde, og på den måde lå de i forlængelse af de barske scener fra slagterierne. Skulpturerne fik titler som Den selvretfærdige og Navlekiggeren og refererede igen til oplevelser og karakterer fra samfundet. Galerie Birch viste Haugen Sørensens arbejde under to succesfulde udstillinger i 1959 og igen i 1960, hvortil værker blev støbt i bronze, og udstillingerne gav midler til, at Haugen Sørensen kunne rejse. Da Veronas bronzestøberier trak, og han med familien i 1959 flyttede til Paris, fik han kendskabet til teknikken cire perdue, som støberne mestrede, og anvendte teknikken til at udvikle æggeformede skulpturer af bronze, som ekstruderer og fremviser deres indre.

Efter en succesfuld udstilling på Louisiana Museum for Moderne Kunst i 1964 tildelte Statens Kunstfond ham det treårige arbejdslegat. Legatet formåede dog at paralysere Haugen Sørensen for en tid, inden han besluttede sig for at løsrive sig fra den danske kunstscene.

Opbrud og samarbejdet

I 1964 får Haugen Sørensen, hvad han kalder ‘gallerihovedpine’. Han trækker sig ud af alle kommercielle forpligtelser og tager et opgør ikke alene med kunstens kommercielle side, men også med den traditionelle skulpturforst.else og kunstnerrollen som sådan.

I den følgende årrække engagerer han sig i at lave film, ligesom han indgår i kunstneriske samarbejder med venner og kollegaer. Medierne varierer, og kontakten samt udveksling af erfaringer og inspiration med digtere og fotografer bliver centralt. Filmen JHS fra 1965 blev lavet i samarbejde med fotografen Gregers Nielsen og fortæller om de spørgsmål og tanker, som optager Haugen Sørensen i de eksperimenterede år, ligesom de første nye abstrakte og fragmenterede pudeskulpturer optræder, faldende ned over et højhus i Paris.

Gennem tiden har digtere været nære samtalepartnere for Haugen Sørensen. Oplevelsen af det tætte slægtskab opstod tidligt i samtaler med Inger Christensen og Birgitta Trotzig og dannede siden grundlag for udgivelser med kunstnerens tegninger i følge med digte og essays af Henrik Nordbrandt, Thomas Boberg, Merethe Pryds Helle og Morten Søndergaard. Haugen Sørensens værktitler er lyriske og betydningsbærende i sig selv, og igennem dem er det muligt at ‘læse’ skulpturerne som karakterer.

Som med skulpturer kan man forstå sproget som bestående af en grundlæggende masse, som man med det respektive håndværk former og gør levende, og det er i dette perspektiv, at den nære relation til digterne kan ses. På lignende vis skaber fotografer skulpturer med deres sort-hvide perspektiviske fortolkninger af virkeligheden. Og som digterne var de væsentlige i defineringen af det kunstneriske fællesskab, der opstod omkring Haugen Sørensen i de år.

Landskaber af skulpturer

Tiden væk fra gallerierne og den danske kunstscene gav plads til at bryde med den grundstruktur, som lå i skulpturens daværende formsprog, og man som kunstner bevidst eller ubevidst forholdt sig til, byggede ovenpå og som lå som grundlag for alt nyt arbejde. Skulpturens givne strukturer – sproget, som man taler, når man arbejder med mediet, gav oplevelsen af, at man skrev sig ind, forholdt sig til og derfor altid lagde sig i forlængelse af det eksisterende formsprog. For reelt at skabe nyt måtte skulpturens grundstruktur derfor gentænkes.

Det kontinuerlige arbejde i fornyelsen af skulpturens karakter førte til, at skulpturen blev brudt op i fragmenter, fordelte sig over gulvet og tog rummet til sig. Således præsenterede udstillingen Souvenir sig på Aarhus Kunstmuseum i 1968, hvor Haugen Sørensen var inviteret til at udstille sammen med maleren Per Arnoldi og fotografen Gregers Nielsen. Med forskellige aparte former lavet i stof, stål, bemalet papmaché, bronze, jern og plast var skulpturen med ét ikke en samlet form, man kunne gå rundt om, men i stedet ind imellem. Derved opstod der en dialog mellem skulpturens fragmenter, rummet og gæsterne.

Værkerne havde alle titlen Souvenir og bestod af et varierende antal værkdele, som tilsammen udgjorde et landskab af værker, som blev samlet i ‘bunker’. Fra udstilling til udstilling kunne antallet af forme i bunkerne skifte, hvor man derfor i de følgende udstillinger kunne se, hvordan elementer fra en tidligere bunke nu hørte til en anden. Stof og plastskulpturerne er bl.de og bevægelige og giver indtryk af at være i bevægelse, og soklen er forsvundet til fordel for skulpturernes indbyrdes leg på det frie gulv. Dertil havde udstillingens gæster mulighed for at omarrangere og ‘kuratere’ bunkerne, som de ønskede, blot de enkelte elementer ikke kom for langt fra eller for tæt på hinanden. Skulpturerne er mobile og påvirkelige, men deres grundform kan ikke ændres:

»Hver enkelt ting er en ting i sig selv – er billeddannende.«

Bruddet med tidens skulptur var et brud med monumentalitet og autoritet for Haugen Sørensen.

Klassiske funktion som b.rer af religiøse budskaber samt anvendelse til at hylde regenter og nationale autoriteter var stærke referencer, og først med dekonstruktionen af den selvomsluttede form skete en demokratisering af skulpturen, som gjorde dem ‘nye’ igen.

Gæsterne blev set som medspillere, og deres interaktion med værkerne var kalkuleret som en del af samme. Årsagen dertil var også. for at gøre plads til så meget tilfældighed i værkerne, som det var muligt, for som Haugen Sørensen siger, så er tilfældigheden det nærmeste, du kommer på sandheden. Det er ikke let at styre processen og lade den være ren, fordi man skal arbejde mod den skoling, som man har fået igennem opvæksten. Haugen Sørensens værker fra denne tid indeholder en undersøgelse af, hvad der sker, når værkerne brydes ned og separeres, og de enkelte elementer opnår lige stor værdi og betydning. Invitationen til gæsternes engagement kan derfor ses som et ønske om dialog og kommunikation, og dette bidrog til at gøre værkerne tilgængelige og demokratiske.

I dag ville Haugen Sørensens værker fra Souvenirudstillingen defineres som værende installationskunst, og det er ikke fremmed for øjet at opleve fragmenterede objekter fordelt ud over gulvet, men når værkerne ses i forhold til sin tid, var det et radikalt nybrud at tænke skulpturen således. De italienske Arte Povera-kunstnere var samtidige og arbejdede ligesom amerikanske Claes Oldenburg og Robert Rauschenberg med skulpturer i nye materialer, ligesom danske Willy Ørskov eksperimenterede med beholdere af plastik og stof fyldt med luft. Op igennem det 20. århundrede har skulpturen været under forandring, men får den totale opløsning var den defineret som værende én samlet form, balancerende mellem at være statisk og lukket, som eksempelvis Duchamp-Villon, eller åben og dynamisk i sit udtryk som en af Alexander Calders kinetiske skulpturer, men altid ét objekt, og med sin egen historie uafhængig af kontekst og tid.

Formerne fra skulpturlandskaberne præsenteret på udstillingen Souvenir i 1968 blev større og enklere, indtil de kulminerede med arkitekturen i de store udsmykninger til Herning Handelsskole i 1969 og Aarhus Journalisthøjskole i 1973. Da Haugen Sørensen i 1971 inviteredes til at lave udsmykningen på journalisthøjskolen, var intentionen at opbløde bygningens typiske funktionalistiske arkitektur med grå cement op ved at skabe organiske skulpturer, der brød med arkitekturen. Tungen, et af hans tilbagevendende symboler, bryder her muren på bygningen og ‘taler ud’ med reference til ytringsfrihed og journalistens ansvar.

Det politiske

Haugen Sørensens politiske side kom helt frem og blev tydelig i samarbejderne med blad- og satiretegner Peter Lautrop. Tryk og tegninger var fælles værker og bidrog til tidsskriftet Hætsjj, der udkom hyppigt fra 1968 - 70 og blev trykt p. Eks-skolens trykkeri i København. Her fortsatte formerne fra de fragmenterede skulpturer over i tegningerne og udgjorde abstrakte karakterer sammen med Lautrops karikaturer af samfundets arketyper. Manden med tungen er en

gennemgående figur hos Lautrop og blev afbilledet i Asger Jorns La langue verte et la cuite (den rå og den kogte tunge), som Jorn i 1968 lavede sammen med den franske forfatter Nöel Arnaud. Bogen er en parodi på Claude Levi-Straus’ bogværk Le cru et le cuit og strukturalismen generelt og responderede på ismens vægtning af sproget og det konceptuelle over billedet, hvor det for Jorn var væsentligt, at billedet var noget i sig selv og uafhængigt af sproget.

Haugen Sørensen er blevet citeret for at sige, at alle hans værker omhandler det at lave billeder. Hans skulpturer har en indholdsmæssig kerne, en idé, som er essentiel, og som forstærkes og underbygges af værkernes materiale og formsprog, hvor konceptet ikke er det eneste betydningsbærende element. Dette kunstsyn lå langt fra tidens strømninger og fokus på akademierne, som vægtede det konceptuelle og teoretiske i fortsat højere grad, men bar slægtskab med eksempelvis mange af samtidens autodidakte Cobra-kunstnere.

Læsø

Haugen Sørensens kunstneriske arbejde er influeret af de mange rejser og steder, han har boet og opholdt sig igennem tiden. Da han i 1973 udvises af Italien efter at have fornærmet en officer ved at sige, at jo flere medaljer man har, jo større idiot m. man være, opholdt han sig i en årrække på Læsø, ligesom han opsøgte steder som Jugoslavien og Spanien. Haugen Sørensen havde tidligere mødt Giovanni Meloni i Verona, og deres venskab og samarbejde fortsatte og intensiveredes på rejserne og prægede en genrebrydende og eksperimenterende tid. Gården på Læsø bliver samlingssted for store grupper af venner, kollegaer og familie, og laderne omkring anvendes som atelierer for det fælles arbejde.

Samarbejdet omkring de fælles værker med Meloni fortsætter på øen, hvor pudeskulpturer fæstnes til store udspændte lærreder, bemales og værkerne former sig som relieffer og flyder ud i rummet. Begge signerer værkerne, og igen nedtones kunstnersubjektets autoritet. Det er i laderne, at stofrelieffet Man skar benene af de hvide heste bliver til sammen med Meloni. Med afsæt i en surreel drøm, hvor Haugen Sørensen genbesøger slagtehusets vold, skabes værket med stærke referencer til den sociale og politiske uro i Norditalien. Værket blev udstillet på Louisiana Museum for Moderne Kunst i Danmark i 1975 og Henie Onstads Kunstsenter i Oslo i 1976.

Haugen Sørensen fortsætter med fragmentskulpturerne i udstillingen Portræt af en gammel aftale, som vises hos Galerie Birch i 1972. Forhistorien til udstillingen udspiller sig på Læsø, da Børge Birch lagde ud for købet af gården i 1965, mod at Haugen Sørensen siden ville betale gennem salg af værker i galleriet. Jørgen var fortsat ikke interesseret i at udstille på gallerier, og denne gamle aftale bliver først indfriet, da Birch truer med tvangsauktion, og København bliver da præsenteret for de fragmenterede værker, denne gang alle i bronze. Fragmenterne har her ‘samlet sig’ en anelse siden udstillingen Souvenir og viser nu grove opsætninger med et kontinuerligt udtryk af bevægelse og udgør igen ‘karakterer’; nærmest satiriske afbildninger af arketyper i samfundet. Værkerne er patineret okkerfarvede og ligner gamle bunker af rustet metal, ikke den fine bronze, som de er lavet af, og man aner en slet skjult kommentar ligge til grund for denne forvrængning.

Eksil

Udvekslingen af tanker og inspiration med kollegaer har altid været essentiel for Haugen Sørensen, og han har sagt, at hans atelier er i værksteder sammen med andre. Fællesskabet med kunstnere, digtere og fotografer var væsentligt, men lige så essentiel har relationen til de skulptører og håndværkere været, som igennem tiden har lært ham materialer og metoder at kende. Alligevel har Haugen Sørensen aldrig søgt at være en del af et formelt fællesskab, og hans uafhængighed og fravalg deraf definerer ham som en ener i samtiden. Han beskriver et præcist øjeblik, hvor han i folkeskolen som ungt barn fik den klare oplevelse af, at lærerne fyldte ham med løgn. At livet som arbejder i hans moders fodspor, som man i 1940’erne på Amager blev skolet til at følge og acceptere, ikke var sandt, og at der var en mere virkelig og rigtig måde at leve sit liv på. »Vores samfund er et samfund med slaver, og det er der ikke nogen tvivl om, og jeg skulle altså være slave.« Det er formentligt også herfra, at hans kritik og afstandtagen fra autoriteter begyndte.

Haugen Sørensens kunstneriske arbejde udvikler sig kontinuerligt, og da han igen får mulighed for at bo i Italiens dengang kommunistiske region Toscana, etablerer han sig i Pietrasanta, som er berømt for sine bronzestøberier og billedhuggerværksteder. Her begynder arbejdet med den italienske marmor og travertin, før han koncentrerer sig om den hårde og vejrresistente portugisiske granit. Stenen beskæftiger Jørgen i mere end 25 år og er materiale for utallige store udsmykninger til Danmark såvel som udlandet, førend han med Eli Benveniste vender tilbage til modellering i ler. Med udsmykningen af de keramiske relieffer og skulpturer til Domhuset i København i 2011 udtrykkes måske stærkest Haugen Sørensens klare position som observatør og beretter om forholdene i verden.

Værkerne er som karakterer navngivet Justitio og vidnerne og portrætterer den position som vidne, vi alle har i mødet med verdens grusomheder. Justitio er over for vidnerne afbilledet som både staten og loven. Med en sublim indlevelse indfører Haugen Sørensen en tolerance og humanisme i institutionen, hvor loven her portrætteres med en tvivl; formentligt fordi det at dømme ikke er let.

Fra sit eksil fortsætter Haugen Sørensen med at have en væsentlig tilstedeværende i dansk kunst og samfund. Igennem de kontinuerlige udstillinger og talrige udsmykning i Danmark såvel som i udlandet formår han med sit arbejde og sin person at være en særdeles vigtig stemme i det offentlige rum.

Tiden i samfundet

Det har altid været væsentligt for Haugen Sørensen at fortælle, hvad han ser, og han mener, at man skal udtrykke og berette om det, man oplever, til hinanden. Da jeg snakker med Haugen Sørensen i Pietrasanta i forsommeren 2017, er det de store linjer, som fylder vores samtaler, og dette nyligt i reference til Yuval Noah Haharis’ bogværk Homo Sapiens. Værket er en komprimeret genfortælling af menneskets historie og afslører et parallelt forløb af forudsigelighed og tilfældighed, ikke ulig kunstnerens egen forståelse. I kapellet, som Haugen Sørensens atelier oprindeligt er bygget til at være, står og hænger de seneste skulpturer og runde relieffer i ler. De tidligste værker er brændt og hænger glaseret i hvidt, mens de nyeste står i det grå ler og tørrer. Haugen Sørensen er i øjeblikket ved at modellere formen til en stor skulptur i bronze til sin retrospektive udstilling The Crowd i Pietrasanta, som efterfølgende vil stå som permanent skulptur i byens centrum. Foruden en enkelt galleriudstilling i 2016 vil dette være første gang, at han viser værker offentligt i den by, hvor han har været til stede og arbejdet i mere end 45 år.

At sætte et aftryk er blevet væsentligt for Haugen Sørensen og relaterer sig til, at han mener, det er essentielt, at vi som samfund har nogle redskaber, hvormed tiden gøres synlig. At der er noget til stede i offentligheden, som beretter om den tid, vi er en del af, og gør fortællingen nærværende hos os. Selv de dårlige skulpturer, som findes omkring i bybilledet, mener han bør bevares af samme grund, da de er med til at forbinde historien til samtiden og videregive erfaringerne fra tidligere tider, ligesom de er med til at sørge for, at samfundet ikke bliver historieløst.

Om tiden skriver forfatteren Clarice Lispector: You don’t start at the beginning, you start in the middle, you begin with the instant today, og på lignende vis kan Haugen Sørensen ses som værende til stede der, hvor han er, med det materiale, han finder egnet til at udtrykke sin aktuelle tid. Han startede med leret og er nu tilbage ved det igen.

Nina Wöhlk

Pietrasanta, april 2017