Per Hovdenakk: Jørgen Haugen Sørensen

Siden debuten i 1953, da han var 19 år gammel, har Jørgen Haugen Sørensen været et særdeles tilstedeværende element i dansk kunst. Som udstiller, leverandør af værker til museer og det offentlige rum, som debattør og revser af provinsialisme og smålighed i kunstlivets adskillige systemer. I 40 år har han levet i et selvvalgt eksil i Frankrig og Italien, men har altid været stærkt tilstede i hjemlandet. Men i dansk kunst er Haugen Sørensen også en outsider, en som går sine egne veje, og ikke kan siges at ligne noget andet. Det er dumt at sammenligne kunstnere med hinanden, men i det perspektiv vi i dag kan anlægge, er det vanskeligt at se andet end at Haugen Sørensen indtager en helt egen position i dansk og international samtidskunst.

Der er mange egenskaber i hans kunst at pege på. Men når hans arbejder giver så stærke udsagn, er det først og fremmest fordi de så stærkt formidler indlevelse i og holdninger til den tid vi lever i. Indlevelse nådesløst præget af angst og frygt, holdninger fremsat med heftighed og kærlighed. Erfaringer fra de tidlige barndomsår synes afgørende for Jørgen Haugen Sørensen. Født i 1934 var han gammel nok til at få konkrete minder fra krigsårene. Flere forhold gjorde sig gældende, specielt at forældrene befandt sig på hver sin side. Faderen, Leo, københavner og maskinarbejder, var på besættelsesmagtens side, forlod familien og flyttede til Tyskland. Moderen, Dagny, født bornholmer, kantinearbejder og venstreradikaler. De blev skilt, og Jørgen og Arne boede hos moderen i arbejderkvarteret på Amager.

Moderen frygtede, at Børneværnet skulle tage sønnerne fra hende. Hun holdt dem meget inde, og satte dem til at tegne og male. I området var der stadig uro og konflikter, politi og tyske soldater, modstandsfolk og nazister. Jørgen så og oplevede på nært hold hændelser som tidligt etablerede en varig solidaritet med de undertrykte og magtesløse, og aggression mod vold og autoriteter. Somrene blev tilbragt hos moderens familie på Bornholm, og her mødte Jørgen en anden virkelighed. Håndværkerne, flere arbejdede i stenbruddene, bønder, et enkelt, men også brutalt liv langt borte fra byens komplekse hverdag.

Moderen fik stor betydning for Jørgen Haugen Sørensen, og referencer til deres forhold kan spores i hans værk på flere punkter. 15 år gammel kom han i lære som gips- og pottemager. Hans enestående evne til at forme i hånden viste sig tidligt, men hans selvstændighed og egenrådighed førte til, at studietiden på Kunsthåndværkerskolen blev af nogle få måneders varighed. Jørgen fortsætter sin uddannelse på egen hånd, og bygger videre på det han kan som gips- og pottemager. Han udvikler et forenklet og slagkraftigt naturalistisk sprog, og debuterer 19 år gammel på Charlottenborg (1953) med tre skulpturer. året efter deltager han på Kunstnernes Efterårsudstilling.

Dermed var en usædvanligt aktiv udstillingsaktivitet i gang. Også salg og legater kom der gang i, og Jørgen Haugen Sørensen blev omtalt som en kunstens "sputnik": udstillinger, repræsentation i museer og med kontroversielle indlæg i dansk kunstdebat, f.eks. om akademiet, museernes indkøb og formidlingspraksis, Statens Kunstfond, o.a. Hans synlighed og aktive deltagelse i samfundsdebatten reflekterer et gennemgående træk hos Jørgen Haugen Sørensen; viljen og evnen til kommunikation, aggressive anti-autoritære og i dybeste forstand demokratiske holdninger.

Det er holdninger som får en mere konsekvent udformning i 1960'erne, men spores allerede i de tidligste arbejder. Men Jørgen Haugen Sørensen fyldte også en tom plads i 1950'ernes danske kunst, som med undtagelse af få kunstnere var præget af en vis stilstand og tvivlrådighed. For det tog tid før en ny generation meldte sig med tyngde efter COBRAs sammenbrud i 1951. Richard Mortensen, Robert Jacobsen, Sonja Ferlov og Asger Jorn gjorde Paris til deres nye base. Selvom de regelmæssigt udstillede i Danmark og havde deres marked der, blev det i form af sporadiske optrædender, og de deltog også kun i korte perioder i den kunstneriske debat i hjemlandet.Andre, Carl-Henning Pedersen, Else Alfelt, Henry Heerup, Ejler Bille, Egill Jacobsen, Erik Thommesen, gjorde karrierer på hjemmebane, og var kun i mindre grad synlige som gruppe eller samlet alternativ.

I 1954 blev Elise Johansens Samling udstillet i Kunstmuseets anneks. Her kunne de abstrakte ses som en samlet manifestation, repræsenteret med arbejder fra pionertiden. En del af billederne blev doneret til Statens Museum for Kunst, andre havnede i Nordjyllands Kunstmuseum. Efterhånden blev det muligt at se generationen i et større perspektiv, - at tilegne sig deres erfaringer, eller tage afstand fra dem. Det virkede som om Jørgen Haugen Sørensen gjorde begge dele.

Den udfarende kraft hans billeder indeholder har nært slægtsskab med COBRA-kunstnernes "ny-ekspressionisme", samtidig med at Jørgen Haugen Sørensen klart markerer, at han tilhører den næste generation og må handle ud fra sin tid. Den sluttede form som præger de tidligste arbejder, afløses af fremstillinger af hunde og slagtede dyr (fra 1955), baserede på studier bl.a. i slagtehallerne. Her indtræder en formel opløsning og splittelse, som så videreføres i rent abstrakte former i de såkaldte rørskulpturer fra 1959-60. Disse blev lavet af Hasle-klinker på Bornholm, hvor han havde adgang til et stort udvalg fabriksproducerede rørformer, som blev angrebet, formet og sat sammen, mange som relieffer, andre som fritstående skulpturer.

Rørskulpturerne blev Jørgen Haugen Sørensens frigørelse fra et naturalistisk baseret formsprog til et friere og mere abstrakt udtryk. De indledte også hans samarbejde med galleristen Børge Birch, som i en årrække var grundlaget for en økonomisk frihed, og bl.a. gjorde det muligt for Jørgen Haugen at søge ud til et internationalt miljø, først til Paris, senere til Italien.

Paris årene blev afgørende for Jørgen Haugen Sørensen. Med rørskulpturerne havde han erobret et abstrakt sprog. I Paris, konfronteret med kunstneriske og politisk/sociale konflikter, kommer en helt ny udvikling, hvor både kunstnerrollen og billedkunstens sociale funktioner bliver vurderet, og frem kommer kvaliteter og egenskaber, som præger Jørgen Haugen Sørensens videre arbejde.

Det var fra 1959 til 1968 at Jørgen Haugen Sørensen havde sit faste opholdsted i Paris. Paris var etableret som verdens ubestridte kunsthovedstad omtrent siden midten af 1800-tallet, og så snart valutarestriktioner og andre forhindringer var ryddet af vejen i 1940'erne, strømmede kunstnere fra hele verden igen til den franske hovedstad, - fra Vest- og Østeuropa, fra USA og Latin-Amerika.

Også fra Danmark, Sverige, Norge og Finland var der kunstnere som slog sig ned i Paris i kortere eller længere tid. Der samlede sig altså mange kunstnere i Paris, fra forskellige ender af verden, af forskellige generationer og forskellig orientering. Paris-skolen, COBRA, amerikansk abstraktion og Pop, Noveau Realisme, Fluksus. Det var på en måde en sidste opblomstring før byen nærmest blev lagt øde.

Da Paris omkring 1970 mistede sin lederposition og New York overtog, forsvandt også mange af kunstnerne. Parisskolen gik til bunds, og er endnu ikke kommet op til overfladen (i modsætning til COBRA). Og det er næsten skræmmende at konstatere, hvor mange af de navne som var aktive i 1960'erne, som er gået totalt i glemmebogen.

Men før sammenbruddet var totalt i 1968, var Jørgen Haugen Sørensen etableret i Italien. Paris var elektrisk, også med andre kriser end kunstscenens. Krigen i Algeriet, Vietnamkrigen, atomtruslen, en tilspidset Øst-Vest kold krig, stigende indvandring fra Nordafrika med dertil hørende arbejdsløshed og andre sociale problemer. Og et stadig mere autoritært de Gaulle-styre, som udløste voldelige konflikter mellem politi/militær og venstreradikale grupperinger.

En følge var ungdomsoprøret og studenterrevolten i 1968, og at kunstnere og intellektuelle igen og igen søgte sammen med kommunisterne og andre venstreorienterede grupper i arbejderbevægelsen. Jean-Paul Sartre gik forrest i demonstrationsoptogene, og Situationisterne; COBRA`s politiske arvtagere, arbejdede i undergrunden og forberedte oprør på universiteterne. Amerikanernes erobring af lederpositionen i det internationale kunstmiljø skete over en 20-årig periode, fra 1950 til 1970. Det begyndte med store køb af europæisk kunst for stærke efterkrigsdollars, som førte til en opblomstring af gallerivirksomhed og en kommercialisering af markederne.

Efterhånden som amerikanerne opdagede at deres egen kunst, Pollock-generationens nyekspressionisme, både kunne måle sig kvalitetsmæssigt og kommercielt, blev der allerede fra 1950 arrangeret en række udstillinger i Paris, hvor franske og amerikanske forsøg på at pege på sammenhænge og paralleller. De fleste i samarbejde med Paris-galleristen Louis Carre og hans New York-kollega Leo Castelli. Eksempelvis blev der vist udstillinger med Pollock-Lanskoy Kline-Soulages, DeKooning-Dubuffet, Rothko-DeStael. Flere Paris-kunstnere blev introduceret i New York og kunstlivet bevægede sig langsomt ind i en mere international fase. Med 1960'erne skyllede popbølgen ind over Europa, og før det var blevet 1970, havde New York overtaget som kunsthovedstad. Med støtte fra CIA og som led i USA's generelle kulturfremstød mod Europa (kulturimperialisme, sagde nogle) blev der arrangeret udstillinger og givet penge til tidsskrifter, museer, universiteter og enkeltpersoner over hele Europa, også i de nordiske lande. Også i Danmark, hvor popkulturen, hurtigt blev etableret, og blev udgangspunkt for flere kunstnere af Jørgen Haugen Sørensens generation.

For den legendariske Eks-skole var elementer fra pop-kulturen og andre amerikanske strømninger, basis for både kritik og efterfølgelse/ indarbejdning, og et middel til selvstændighed i forhold til den foregående generation. Størst modstand mod den amerikanske invasion, kom fra kunstnere i Paris og Italien, som var Jørgen Haugen Sørensens udfoldelsesområder i 1960'erne.

Det kan roligt fastslås, at særligt i Paris, blev 1960'erne en periode hvor kunstnerne gjorde et - foreløbigt sidste - fremstød for at rendyrke og fastholde specifikt europæiske traditioner, - i en indsats som forenede flere generationer og flere nationaliteter. Gallerierne droslede hurtigt ned - eller forsvandt. De mistede amerikanske kunder, og oplevede en langsom tilvækst af europæiske kunder til amerikansk kunst.

Jørgen Haugen Sørensen havde en vellykket Paris-udstilling (Galerie Ariel) i 1963, men basen for salg og opgaver var stadig Danmark og herefter Italien. Han kunne dermed stille sig frit i forhold til det parisiske kunstliv. I det hele taget kunne han indtage rollen som betragter, observatør fra sidelinien. Her var han på linie med sine ældre landsmænd i Paris. Richard Mortensen, Asger Jorn, Robert Jacobsen, Wilhelm Freddie, Sonja Ferlov, der kun blandede sig lidt i udkanten af det parisiske kunstliv, og ofte i længere perioder var fraværende fra byen. Også de havde stadig tættere tilknytning til Danmark.

Robert Jacobsen havde distanceret sig fra det mest hektiske miljø i Paris, og trukket sig tilbage til landlige omgivelser. Richard Mortensen havde også lagt distance til Galerie Denise Renée, og flyttede hjem for at overtage et professorat ved Akademiet (1964). Asger Jorn kom, som sædvanlig, til og fra og skulle håndtere sin nye rolle som internationalt kendt og eftertragtet kunstner. Mest var han optaget af sine mange og store projekter.

1960'erne blev Asger Jorns mest aktive år, med mange udstillinger, udsmykningsopgaver (keramik-relieffer i århus og Randers, tekstil-projektet "Den lange Rejse" i århus) - og salg som satte ham istand til at gå løs på bogprojekter, realisering af museet i Silkeborg, samt lange rejser.

I Paris-årene besøgte Jørgen Haugen Sørensen ofte København, og holdt således nær kontakt med kunstmiljøet og kolleger i Danmark. Ikke så sjældent benyttede han besøgene til saftige udfald mod det hjemlige kunstmiljø, museerne, sammenslutninger og offentlige institutioner. Hans omgang med kolleger af sin egen generation kunne være anstrengt. Mange af kollegerne så med misundelse på hans hurtige karriere både hjemme og i udlandet, og selv lagde han sjældent fingrene imellem, når han så et eller andet kritisabelt.

Derimod havde han nær kontakt med to ældre kolleger, Søren Georg Jensen (f. 1917) og Willy Ørskov (f. 1920). Ørskov debuterede først 37 år gammel (1957) og var stærkt optaget af teoretiske spørgsmål. I 1966 udkom hans vigtigste teoretiske skrift "Aflæsning af objekter" og temaer derfra var genstand for heftige diskussioner med Haugen Sørensen. Når det gælder arbejderne fra denne periode, kan det konstateres at de udveksler ideer og bevæger sig i samme retning. Men forskelle markerer sig hurtigt. De flytter sig begge ned fra sokkelen og tager gulvfladen i brug. Ørskov holder fast i vægfladen med frontale relieffer, som strækker sig ud over gulvfladen. Haugen Sørensen løsriver sig fra væggen og dens frontale retningsorientering, skulpturen nærmer sig en landskabskarakter. Og Ørskov dyrker objektkarakteren og skulpturens elementer, mens de i Haugen Sørensens arbejder løsrives fra hinanden og har en mere organisk karakter.

Søren Georg Jensen havde studeret hos to af modernismens pionerer, Aristide Maillol og Ossip Zadkine. Men fra 1950 dyrkede han et abstrakt formsprog, som efterhånden fik en konstruktiv-konkret udformning. Hans eminente håndværksmæssige kunnen blev rendyrket i Pietrasanta, som han flyttede til, da Haugen Sørensen havde slået sig ned der i 1973 og resulterede i skulpturer af en særegen... I 1960'erne havde Jørgen Haugen Sørensen en lang række vigtige udstillinger, også udenfor Danmark: Ungdomsbiennalen i Paris 1959 og 1963. Biennalen i Venedig allerede 1958; Concorso Internationale del Bronzetto, Verona 1961, 1963 og 1965, Galeria del Naviglio, Milano 1961, og Galerie Ariel, Paris 1963.

I 1964 rammes Jørgen Haugen Sørensen af det han selv benævner som gallerihovedpine, og i løbet af de næste fem-seks år tager han et generalopgør ikke bare med kommercialiseringen af kunstlivet, men med kunstnerrollen og med det traditionelle skulpturbegreb.

I en periode laver han få skulpturer, og kaster sig i stedet over film, tegning, grafik, foto-collager, og laver flere bøger med tekst og billeder. Særlig vigtigt var samarbejdet med fotografen Gregers Nielsen. Sammen laver de filmen JHS i 1965, som mere er en film om de ideer og problemstillinger Jørgen Haugen Sørensen tumlede med i denne periode end et traditionelt kunstnerportræt. Allerede i denne film optræder pudeskulpturerne "Kærtegn i stof", som indebærer et radikalt brud med skulpturtraditionen, og indleder en helt ny fase i Jørgen Haugen Sørensens arbejde.

Stofskulpturerne vises i filmen faldende ned over et højhus i Paris. Skulpturerne er syet i hvidt stof og fyldt med f.eks. plastmateriale, sådan at de kan forandres og formes og kombineres omtrent som man ønsker. Således nedbryder de traditionel skulpturopfattelse, også ved at værket kommer til at bestå af flere dele, i stedet for en sluttet "færdig" form, og ved at både den enkelte del og helheden kan manipuleres så at sige efter tid og sted. Efterhånden indføres også andre materialer; bronze, aluminium, sten, etc. Tilskueren trækkes ind som medaktør: "Man kan trykke på de enkelte former og gøre dem høje, lave, flade, tykke (stof-skulpturerne). Jeg kalkulerer med tilfældigheden og regner også med min medspiller, tilskuerens medvirken. Han kan ændre ved mine grundformer. Der går grænsen. Hver enkelt del er en ting i sig selv, - er billeddannende.

Men tilskueren må selv arrangere dem, som han vil, han må bare ikke pakke dem for tæt sammen, og ikke sprede dem for langt: 'Opløsningen af værket i enkelte dele, og at tilskueren opfordres til medvirken er en konsekvens af Jørgen Haugen Sørensens afstandtagen fra autoritet og monumentalitet, et skridt i retning af en demokratisering af værket, til kommunikation og samtale. Disse holdninger er tilstede også i tidlige arbejder, men findes tydeligst i sidste halvdel af 1960'erne.

I et interview med Gunnar Jespersen i Berlingske Tidende 8. december 1968, sagde han: "Man laver et billede i et rum, en beretning i et rum. Det er det jeg vil, og om det kommer til at ligne en skulptur, interesserer mig ikke. Skulpturbegrebet som sådant, synes jeg er temmelig afdødt. Skulptur i parker og offentlige bygninger ligner jo for det meste askebægre, der er blevet forstørret op. "Skulpturer sammensat af flere dele og forskellige materialer leder også til en erobring af rummet, rum skabt for værket, eller af eksisterende rum som værket tager i besiddelse. Værket flyttes ned fra sokkelen og fungerer i en mere virkelig verden. Ligeledes indføres et episk element, - skulpturlandskaberne er fortællinger, spækket af burlesk humor, ironi og aggression.

Og som et element i fremstillingen af fortællinger, lægges vægt på bevægelse, forskellige hastigheder: tunge, langsomme klumper, lynhurtige zigzag-former, firkantede former som stopper bevægelsen. "Landskaberne" fra de første år er i små formater, men antager efterhånden større formater, og når et højdepunkt - i denne fase - med det store værk til Herning Handelsskole (1969) og Journalisthøjskolen i århus (1973). Her træder værkerne ind i en dialog med omgivelserne, - ikke landskaber, mere urbane situationer, arkitektur. I århus kan værket opfattes - og bliver det - som kritik af autoritær arkitektur, - i Herning noget at nærme sig for de som befolker rummene, - noget at samtale med.

Efterhånden kan der registreres et stadig stærkere engagement i det urbane miljø, - byrummene som er menneskenes udfoldelsesområde og mest direkte afspejler deres betingelser og bærer spor af nærværende og nutidigt liv. Og ofte derfor en kritik af de nye byrum, afspejlinger af hvordan mennesket placeres og manipuleres i det "moderne" samfundssystem. JHS 1965, Ole 1969, Barcelona 1970 og Land-postbudet Ferdinand Cheval 1971.

I denne tid uddyber han også sin interesse for litteratur, særligt poesi, som han stadig er meget optaget af. Han mødte allerede i 1956 Ole Sarvig (på Ibiza) og har siden haft megen kontakt med Jørgen Gustava Brandt Birgitta Trotzig og Henrik Nordbrandt, - som alle har skrevet om hans skulpturer, specielt Birgitta Trotzig som i 1978 skrev en bog om Jørgen Haugen Sørensen: "Spaniensfilmen "BARCELONA" uafsluttet og aldrig vist offentligt, en allegori over gruens, den perverterede seksualitets, lemlæstelsens, kvælningens og forrådnelsens Spanien.

Et seksualhallucinatorisk, barok-surrealistisk fragment af utrolig tæthed, næsten uuholdeligt at se i sin angstfuldt ynglende billedglæde. Hånden som presser den blege indvoldsmasse itu; transvestittens sitrende, næsten dansende, årede nøgne lyske under den klump blodige indvolde, som skjuler hans medtagne kønsdele; kakerlakken på ryggen som kravler og kravler; den kvæstede flue som famler sig frem over en endeløs mur og efterlader sig sort blod som en ulæselig, usammenhængende skrift; kastrerings-skænding med den afskårne tunge; det rådnende svinehoveds metamorfoser og forvandlingen i et hvidt mylder af mider; den klare tåre der rykvis, som mod en uendelig tyngde baner sig vej hen over den sandpudrede menneskekind som over ansgtet på en forvitrende barok-stenskulptur; eller som en klar kilde gennem tomheden i en uendelig, solsveden, sandfygende ørken.

Rækker af drømmebilleder hvor døden, hadet, angsten, volden erklærer deres magt, deres magtovertagelse surrealistiske billeder, og samtidig uhyggeligt konkrete, rent fysiske symboler på Spaniens skæbne under dødens general. "Barcelona" er et grusomhedens teater, billeder af et sjæleligt underjordsklima i voldsom eruption - men ikke noget selvmordsklima, det forbliver på relationens plan, en oprørt udformning via grotesken af en konkret menneskelig virkelighed, kød, blod, mishandlet seksualitet og skræk.

Livet, det levende kød, drages ikke i tvivl - kun de vilkår, det ofte må leves under. Der er hos Jørgen aldrig rigtig tale om antikunst, selv om han kan benytte sig af greb der ligner: det er, i det væsentlige, protestkunst:

I 1968 brød Jørgen Haugen Sørensen op fra Paris og bosatte sig i Verona. Han havde allerede stærke kontakter til det italienske kunstmiljø. 1 1961 havde han udstillet i Galleria del Naviglio i Milano, - det mest aktive og seriøse galleri i Italien i 1960'- og 1970'erne. Asger Jorn var knyttet til Naviglio, såvel som kunstnere som Wifredo Lam, Fontana, Twombley, Castellani, Manzoni, Vedova, Burri. Og i det hele taget var Milano centret for både det etablerede og det mere eksperimenterende i denne tid.

Kontakten til Verona opstod allerede i 1961. Tidligere havde Jørgen Haugen Sørensen støbt bronze i København, men i Verona kunne det gøres både bedre og billigere: "Jeg kunne lave store bronzeskulpturer som "Entre nous" fra 1963, og jeg lavede dem ud fra en ny teknik. Jeg havde mødt billedhuggerne Ghermandi, Somaini og Robert Muller og lært af dem.

Jeg arbejdede med en ide om, at tingene indvendigt skulle være større end udvendigt. Bronzestøbertraditionen i Verona var gammel og havde et teknisk raffinement som mange kunstnere søgte. For Jørgen Haugen Sørensen blev det indledningen til en omfattende produktion af skulpturer i bronze. I lighed med enkelte italienske skulptører (specielt Ghermandi) lavde han skulpturerne af hoved-/eller klodeformede former, hvor bronzen ligger i flere lag som halvt åbner sig og giver indblik til et skjult indre (så det indvendige altså bliver større end det udvendige).

Klodeformen står på en slank søjle som giver indtryk af lethed og bevægelse. Italien var præget af stærke sociale og politiske modsætninger, og konfrontationer mellem politi/militær og venstreradikale grupper blev endda mere voldelige og brutale end selv i Frankrig. Specielt udsat var kunstnere og intellektuelle med venstre-sympatier, - særligt de der var udlændinge. Jørgen Haugen Sørensen havde naturligvis kontakter i venstreretning, og en tilsyneladende nærmest uskyldig episode førte til at han blev idømt 8 års (!) fængsel, siden reduceret til 8 måneder, betinget. I en samtale med en gruppe soldater sagde han, at jo flere medaljer man har, jo større idiot må man være.Det blev en sag med stor medieopmærksomhed, hvor filmskaberen Pasolini støttede Jørgen Haugen Sørensen.

Det endte med udvisning, og de næste par år opholdt han sig i Jugoslavien og arbejdede mest med grafik og tegninger.1 1975 vendte han så tilbage til Italien, til Pietrasanta i staten Toscana, som var kommunistisk styret og gav ham indrejsetilladelse. Dermed var han på plads der, hvor han siden har haft sin hovedbase.

Pietrasanta blev netop i midten af 1970'erne et centrum for kunstnere fra hele verden. Området har en århundredlang tradition for at levere marmor til fremtrædende italienske billedhuggere (bl.a. Michelangelo). I løbet af 1950'erne blev der etableret bronzestøberier og en række værksteder, som først levede af at fremstille religiøse skulpturer, men efterhånden blev kunstnere trukket til. Også mange danske (og andre skandinaviske) kunstnere tilbragte kortere eller længere tid i Pietrasanta. Eva Sørensen kom først, og det var hende som fortalte Jørgen Haugen Sørensen om byen. Han tog Willy Ørskov med, og Søren Georg Jensen, som var bosat i Rom. Temmelig mange danskere besøgte Jørgen Haugen Sørensen, som først boede i Valdicastello, men senere bosatte sig i Vallecchia, højt over byen og med udsigt over havet.

Med Pietrasanta indledes et nyt kapitel i arbejdet: Stenen.

Jette Muhlendorph skrev i kataloget til Veksølund-udstillingen 1978, at Jørgen Haugen Sørensen "begyndte at tænke i sten da han fik den store opgave til Danmarks journalisthøjskole i århus i 1971. En opgave der blev udformet som et skulpturlandskab i bronze og marmor. Hans første stenform var en variation over en form han tidligere havde benyttet i skulturgruppen, - nemlig den sukkertoplignede form som ifølge Jørgen er en af de allerenkleste former, 'den første et barn laver i en bunke sand'. Toppen blev først i atelieret i Verona formet i naturlig størrelse, dernæst blev den kørt til stenhuggeren i S. Ambrogio. som Skulptur nr. 2 til Journalisthøjskolen blev først udført i begyndelsen af 1973 i Pietrasanta, Toscana. Jørgen var taget hertil, fordi han havde lyst til at udforske marmorens muligheder på et sted, hvor den både blev brudt og forarbejdet. Jørgen Haugen Sørensen ser stenens muligheder, søger marmorm og nærmer sig langsomt håndværket.

Først observerer han hvordan arbejdet foregår, før han selv tager del i processen. Det sker først fire år efter den første skulptur til Journalisthøjskolen. Dette viser Jørgen Haugen Sørensens respekt for håndværket, og hans indlevelse i traditionerne, sådan som han møder dem i forskellige stencentre langs Middelhavet. For det er i landene rundt langs Middelhavet han kan finde steder at arbejde, - endnu. Med base i Pietrasanta har han kortere og længere ophold i Jugoslavien, Tyrkiet, Spanien og, med et fastere tilholdssted de senere år, i Portugal, hvor han arbejdede i Granitos de Maceira og Singranova, ejet af Francisco Ramos. Mest koncentreret samler traditionerne sig i Italien, som Jørgen Haugen Sørensen rejste tyndt og gjorde sig bekendt med arkitektur og billedkunst. Han registrerede historiens nærvær, først i Verona og så i andre byer. Hans tilknytning til bylivet, de urbane livsbetingelser, forstærkedes og afspejlede sig i skulpturerne som åsteder for menneskelige dramaer, nærhed og sårbarhed. Jørgen Gustava Brandt har påpeget (Souvenir, 1993) Jørgen Haugen Sørensens slægtsskab med barokkens italienske kunstnere. Og han har ret i at 1600-tallet ligner vor egen tid, opløsningen af værdier, udvidelse af verdensbilledet med opdagelsen af den nye verden; følelsen af fare og krise. Kunstnerens medlevelse og smerte ved kriser, behovet for meddelelse og kommunikation.

Mødet med Italien - og stentraditionerne - fører til radikale ændringer i produktionen. Jørgen Haugen Sørensen arbejder fortsat i bronze og ler, men sten kommer ind som et hovedmedium. Det indebærer, at den tidligere opløsning af skulpturen i enkeltelementer afløses af en modgående bevægelse, - elementerne samles til en mere fortættet enhed. Men princippet fastholdes: Hver skulptur består af flere dele som stables og bygges sammen til en enhed. Dermed bevares også værkets antimonumentale karakter, selv om en konsekvens af anvendelsen af sten leder til større formater end det, som var naturligt for bronzearbejderne. Jørgen Haugen Sørensen søger også at undgå at placere værkerne på sokler, han holder sig til gulvet (eller jorden). Med større formater opstår en mere direkte dialog mellem værk og tilskuer, - skulpturen bliver et miljøelement, og en mere naturlig samtalepartner.

Jørgen Haugen Sørensen havde i 1960'erne ved et par anledninger eksperimenteret med farve. Dette videreføres nu gennem anvendelsen af forskelligfarvet sten, marmor, travertin, granit. Brugen af farve understreger værkets beståen af flere dele, og giver en karakter af proces og bevægelse. "Jeg er godt klar over, at stenpladerne hernede og arkitekturen har påvirket mig, da jeg lavede disse skulpturer. Men jeg tror også, at jeg egentlig bare har gået og bygget på og til, og når de så var færdige, var de bare skulpturer, som egentlig kunne stilles op hvor som helst". (Veksølund, katalog 1981)

Stenskulpturerne indtager det offentlige rum. En lang række arbejder finder steder i Danmark og i flere andre lande. Nogle er skabt til det sted hvor de skal stå, - andre ikke i udgangspunktet, men glider ind i miljøerne i kraft af deres skulpturelle identitet. Formelt varierer produktionerne fra barokke (og farlige) sammenstillinger af forskellige materiale - og farvekvaliteter, til strengt komponerede og lukkede former, - de såkaldte "låse-skulpturer". I stigende grad lader Jørgen Haugen Sørensen materialet spille sit frie spil, specielt der hvor han benytter portugisisk granit, og han økonomiserer strengt med bearbejdningen (f.eks. glatslebne flader) i marmor- arbejderne.

Der er tale om en forenkling i kunstnerens indgreb, men også en udvidelse og tilspidsning af kunstværketsindhold og udsagn. "Når du begynder at arbejde med sten,så prøver du at få den til at gøre en hel masse, Men jo længere du arbejder med den, jo større respekt får du alligevel for stenen, og så vil du have den til at være så meget den ikke kan. Men jo længere du arbejder med den, jo større respekt får du alligevel for stenen, og så vil du have den til at være så meget sten som muligt, lukke så meget ind i den af natur som muligt'. (Magasinet, 13. november 1988)

At arbejde i sten består af processer over tid. Som afløb før mere spontane impulser, er Jørgen Haugen Sørensen fortsat med at arbejde med leret. Portrætter af personer i hans nærhed, menneske- og dyrefigurer. På en måde griber han tilbage til temaer fra 1950 og 1960'erne, men det er også billeder af basale erfaringer og oplevelser; angst, magt, vold og lidelse. Basale i den forstand, at de ligger til grund også i sten- og bronzeskulpturerne, men mere direkte og konkret formidlet i lerarbejderne.

 

"MED LERET KAN MAN øjeblikkeligt nå frem til en form, ens handlinger er umiddelbart synlige. Jeg kan lade mine hænder følge øjet, til et direkte aftryk i leret, ud fra det rum jeg befinder mig i her og nu - leret har samme lethed som en tegning, og den store fordel, at det ikke skal gennemgå en forvandling fra et materiale til et andet, men er en unica modsat for
eksempel bronzen.

Jeg begyndte som ung med at modellere efter levende model, derfra arbejdede jeg mig hen til en mere abstrakt form, og i mange år rørte jeg ikke leret, men det lå i baghovedet på mig
som en mulighed, jeg altid kunne tage op. Alligevel er det først for et par år siden, jeg tog fat på leret igen, da jeg begyndte at lave modelstudier og portrætter af mine nærmeste venner.

Stenskulpturerne er drømmen om det ideelle rum, de er for mig ting, der mangler i en tænkt verden, men også i vores billedfattige byer. Et rum hvor jeg forestiller mig, at stenen taler i store konstruktioner, som fortællinger, væsener der befolker etrum. Noget man kan bevæge sig imellem, forholde sig kropsligt til - stenen man kan få til at bevæge sig - og ophæve tyngden af, trods det at vægten aldrig sover.

Titlerne, f.eks. "De kantede bærer øg de glatte glider" eller "To der bæreren kælen" er jo kun beskrivelse af stenenes indbyrdes forhold, som bliver et sprog, hvor det afhænger af hvordan man placerer ensten, der er ru på en glat, en lang og tung på en lille og spinkel, for at kunne genkende situationer fra det virkelige liv. Leret er fredfyldt, stenen er krig. Arbejder du i sten, eller
nærmer man sig et stenhuggeri, lyder skrigene fra stenene under diamantsavene eller fra trykluftshamerne, som prøver at banke udtryk ind i stenen, en proces som meget langsomt, voldeligt og meget støjende nærmer sig skulpturens stumme tavse verden.

Ved at arbejde med disse to forskellige udtryksformer samtidigt har jeg forsøgt at undgå at stivne i min egen kunnen, som meget let, i stedet for frihed, kan blive ens fængsel. Når
man bliver ældre har man den mulighed at kunne bevæge sig frit i tiden og forhåbentlig også modet. Det er interessant for mig at vende tilbage og tage fat fat på noget , jeg har ladet ligge i så mange år, men måske er det som hunden, der bare har fanget sin egen hale"

Jørgen Haugen Sørensen, 1996

 

Modstand og nye udfordringer er vigtigt for Jørgen Haugen Sørensen. Derfor ser vi at hans produktion pendler mellem forskellige materialer: ler, bronze, marmor, granit, og andre materialer. Med sin store indsigt i håndværksprocesserne er det let at blive fastlåst i rutiner. Derfor opsøger han også samarbejdet i værkstederne. Han har sagt, at hans atelier er i værksteder sammen med andre. Han arbejdede side om side med håndværkerne, og den enkelte stenhuggers temperament, egenskaber og specielle kunnen, får lov at påvirke værket. Ja, nogle gange bliver selv konceptet bestemt ud fra valget af samarbejdspartner.

Behovet for udfordringer forklarer det overvældende antal udstillinger. Men også økonomien er en udfordring, og det at lave skulpturer kræver store ressourcer. Således hans udstilling i Galerie Birch i 1972, hvor han fyldte lokalet med en mængde bronzeskulpturer hvor hver skulptur kunne opfattes som en sag for sig, - men også som en helhed, - et landskab. "Hvert år i de sidste tolv år har jeg haft en aftale med Børge om en udstilling. Afstanden mellem udstilling og aftale blev større og større, efter som tiden gik. Indtil jeg som eneste mulighed måtte lave et portræt af situationen. Hvert eneste stykke støbt metal (voks) er en del af aftalen, en del af motivet. Derfor opfatter jeg tingen som en ting med forskellige kompositionsmuligheder, det blev også tydeligere for mig at skulpturer har jeg sikkert aldrig lavet - men figurer altså portrætter - derfor "Portræt af en gammel aftale". Udstillingen blev holdt for at finansiere et huskøb på Læsø.

Birch havde lagt pengene ud, og truede til sidst med tvangsauktion for at få udstillingen. Men vigtigst er rejserne. Allerede fra tidligt i 1950'erne rejste JHS ofte til Paris, Spanien og andre lande i Europa. Selv har han sagt at rejser er blevet en livsform, efter et par måneder et sted, må han flytte på sig. Og Jette Muhlendorph har sagt at Jørgen er en observatør - en betragter.

I 1970'erne gennemrejste han Middelhavslandene. I 1980'erne etablerede han sig i Barcelona og i Portugal. I 1990'erne rejste han længere væk: New York, Mexico, Tyrkiet, Indien, Burma, Vietnam, Malaysien, Borneo. Tyrkiet har han opsøgt flere gange (1991, 92, 94) og udført en større skulptur i Ankara, et hovedværk i hans produktion. Jørgen Haugen Sørensen opsøger fjerne rejsemål for at høste erfaring om andre kulturer og menneskelige livsbetingelser, udvide sit register af referencer og værdier. Flere rejser er kommet til i forbindelse med udstillinger, men stadig flere udspringer af behovet for at observere det ukendte og høste erfaringer af det.

Jørgen Haugen Sørensen har kunnet observere på nært hold hvad andre kunstnere har været optaget af, både hans egen generation og yngre. Spor af sådanne observationer kan ses i hans værk, men han har fulgt sin egen vej, og ikke ladet sig opsluge af skiftende trends.

Særegent for Jøgren Haugens Sørensen er også hans nære kontakt med ældre kolleger: Ghermandi, Cecar, Jorn. Og det var Svend Wiig Hansen som opsøgte ham efter debuten i 1953 og sørgede for at han kom videre derfra i det københavnske udstillingsliv. Det er tydeligt, at den foregående generation så ham som en kunstner, som fortsatte i den retning de selv arbejdede i, og også repræsenterede en fornyelse de havde brug for. Ikke mindst tydeligt er det i COBRA-veteranen Christian Dotremont's katalog til udstillingen i Galerie Ariel i Paris 1963.

I 1960'erne var der generelt et oprør blandt yngre kunstnere mod 1940 og 1950'ernes europæiske abstrakte kunst. Pop-kunst blev dominerende (direkte og mere indirekte) globalt, ikke mindst i Danmark. Men Jørgen Haugen Sørensen lod sig ikke påvirke. Han fortsatte på sin egen individualistiske vis, og holdt fast ved en linie, som både er en fortsættelse af COBRA og beslægtede tendenser, og ikke mindst, bygger på europæiske traditioner, en blanding af nordisk ekspressionisme og middelhavslandenes håndværkertraditioner. Således blev han stående alene i dansk kunst i 1970erne og 1980'erne, hvor Amerikafeberen hærgede. Efterhånden har den fortaget sig, og stadig flere kunstnere søger at knytte tråde bagud. Jørgen Haugen Sørensen fremstår dermed tydeligere som en forsvarer for traditionerne, og samtidig som en individualist, som med lynsnar konsekvens går sin egen vej.

Tidligt fik Jørgen Haugen Sørensen karakteristikken outsider og rebel. Det sidste ikke mindst på grund af skarpe angreb på centrale institutioner i dansk kunstliv: Akademiet, museerne og gallerierne. Troligt kan angrebene mest ses som udtryk for delagtighed og solidaritet med kollegerne, kunstnerne og et forsvar for de egentlige værdier. I hvert fald er angrebene altid rettet mod systemerne, autoriteterne, magtkoncentrationerne, som modarbejder kunstens frie udfoldelse.

Hans angreb på kunstinstitutionerne er ofte præget af overdrivelser og en bizar humor, som i beretningen om hans møde med Kunstmuseets direktør Jørn Rubow (citeret fra interview med V Schade i 1963), hvor han svinger svøben over dansk provinsialisme: "I andre lande sørges der for, at de kunstnere, der udvælges til biennalen, får deres arbejder udført i bronze. Alt hvad jeg havde at vise, var kun i gips. Og det viste sig, at dernede tog de sig sådan af det, at skulpturerne næsten var i guld. Museumsdirektør Jørn Rubow skulle så ud og se mine skulpturer. Ikke for at se på det praktiske eller broncestøbning, men bare for at være orienteret. På vejen ud af Statens Museum for Kunst spurgte han så, hvor mit atelier lå. I Lyngby, svarede jeg. "Det er for langt" sagde han, og så vendte han om i havegangen og gik tilbage til museet. Synes De ikke denne historie ganske godt giver situationen herhjemme?"